زن در سينماي رخشان بني اعتماد

در اين گزارش سعي شده است جايگاه و تصوير زن در آثار سينمايي « رخشان بني اعتماد »، يكي از كارگردانان زن مطرح در سينماي ايران بررسي شود. پرسش مورد نظر اين است كه اين كارگردان، زنان را چگونه در آثارش بازنمايي كرده است و چه ويژگي هايي را به آنها نسبت داده است. بررسي نقش جنسيت كارگردان در بازنمايي زنان و مسائل آنها يكي از ابعاد تحقيقي است كه مي تواند افق جديدي در مطالعات مربوط به بازنمايي زنان در رسانه ها را روشن كند. آيا فيلم سازان و كارگردانان زن به گونه اي متفاوت با كارگردانان مرد، به زنان و مشكلات آنها نگاه مي كنند يا اينكه علاوه بر جنسيت، عوامل ديگري بر نحوه ي بازنمايي زنان در سينما تأثير دارد.

چارچوب نظري

در اين گزارش با استفاده از نظريات فمينيستي رسانه ها و نظريه ي فيلم فمينيستي به تحليل فيلم هاي سينمايي اين فيلم ساز پرداختيم تا نحوه ي بازنمايي زن را در اين آثار مشخص كنيم.
بر اين اساس مي توان گفت جنسيت فيلم ساز نقش مهمي در نحوه ي بازنمايي و به تصويركشيدن واقعيت هاي موجود و از جمله واقعيت ها و وضعيت زنان در جامعه دارد، به گونه اي كه بازنمايي كليشه اي و نادرستي كه به وسيله ي رسانه ها و بر اساس ارزش هاي مسلط جامعه ارائه مي شود، تفاوت دارد و آنها را زير سؤال مي برد. فيلم سازان زن به واسطه ي زن بودنشان و داشتن تجربه هاي مشترك با زنان مي توانند با به كارگيري راهبردهاي خاص هنري ( تصوير، صدا و گفتار ) بر شخصيت و ذهنيت زنان تمركز كنند و تلاش كنند دنياي شخصي زنان، تجارب، احساسات، افكار و مشكلات و موقعيت اجتماعي آنها را به تصوير بكشند.
همان طور كه رادكيوز ( 2003 ) مي گويد فيلم سازان زن مي توانند به شيوه ي جديدي درباره ي زندگي و مسائل زنان سخن گويند و تعابير سنتي از نقش هاي جنسيتي را از نو مفهوم سازي كنند و قراردادهاي ثابت و موجود در جامعه را به نقد بكشند و بر اين اساس تصوير واقع بينانه تري از وضعيت زنان در جامعه ارائه دهند و روابط قدرت را به سمت روابط مساوي و عادلانه ي بين زنان و مردان سوق دهند.
بنابراين مي توان پيش بيني كرد كه جنسيت فيلم ساز بتواند بر نوع نگاه او به مسائل تأثيرگذار باشد و فيلم ساز زن بتواند نگاه جديدي را در زمينه ي مسائل زنان ايجاد كند. در اين صورت، افزايش حضور زنان در توليدات رسانه اي مي تواند عامل تأثيرگذاري بر تغييرات بازنمايي زنان در رسانه ها و از جمله رسانه ي فيلم و سينما باشد. در اين گزارش با بررسي نحوه ي بازنمايي زنان در آثار يك كارگردان زن قصد داريم اين ادعاي نظري را آزمون كنيم.

روش تحقيق

در بررسي آثار فيلم ساز از روش تحليل متن و تكنيك نشانه شناسي استفاده شده است. همچنين براي بررسي ميزان تأثير عامل جنسيت فيلم ساز بر اين بازنمايي و نحوه ي حضور زنان در ديگر فيلم ها، مرور كوتاهي بر بازنمايي زنان در سينماي ايران داشته ايم كه در اين بخش، روش مطالعه ي اسنادي و كتابخانه اي به كار برده شده است.
در فصل روش شناسي مطالعات سينمايي ابعاد مختلف نشانه شناسي توضيح داده شد. در گزارش هاي تحقيق گذشته نيز آثار، بيشتر از منظر رمزهاي فني و نشانه هاي موجود در فيلم ها تحليل شدند. اما روش نشانه شناسي شامل محورهاي ديگري هم هست كه در اين گزارش از آنها استفاده خواهد شد. اين محورها عبارتند از تحليل همنشيني و تحليل جانشيني كه در زير توضيح داده مي شوند.
تحليل نشانه شناختي به معاني موجود در متن ها مي پردازد؛ آن معاني كه از روابط و به طور مشخص از روابط ميان نشانه ها ناشي مي شود. سوسور تأكيد مي كند كه معناشناسي از روابط بين نشانه هاست و اين روابط بر دو نوعند: همنشيني و جانشيني. منظور از همنشيني، « زنجيره اي از چيزهاست و تحليل همنشيني ( تحليل در زماني ) يك متن يعني نگاه كردن به آن همچون سلسله اي از رويدادها كه نوعي روايت خاص را مي سازند » ( آسابرگر، 1379: 32 ). در حقيقت با مطالعه ي روابط همنشيني به قراردادها يا قواعد تركيب دست مي يابيم كه در زيربناي توليد و تفسير متون قرار دارند.
از طرف ديگر توجه به اين نكته ضروري است كه تحليل همنشيني به معناي ظاهري متن مي پردازد، در حالي كه تحليل جانشيني در جست و جوي الگوي پنهان تقابل هاي نهفته در متن و سازنده ي معناست. به عبارت ديگر تحليل همنشيني به معناي ظاهري متن و تحليل جانشيني به معناي ضمني و نهفته ي آن مي پردازد. معنا و ساخت ظاهري شامل آنچه اتفاق مي افتد و ساخت پوشيده دربرگيرنده ي موضوع متن است. آنچه در تحليل جانشيني مورد توجه ماست، نه عمل شخصيت ها، بلكه نيات و منظور آنها از عمل است. بنابراين ما در تكنيك نشانه شناسي از تحليل همنشيني براي كشف معاني آشكار فيلم و از تحليل جانشيني براي كشف معناي پنهان فيلم استفاده خواهيم كرد. جامعه ي آماري ما در اين تحقيق شامل فيلم هاي بلند سينمايي « رخشان بني اعتماد » است كه اكران عمومي داشته اند. اين فيلم ها عبارتند از: « زرد قناري »، « پول خارجي »، « نرگس »، « روسري آبي »، « بانوي ارديبهشت » و « زير پوست شهر ». واحد تحليل فيلم ها در اين تحقيق، سكانس خواهد بود. سكانس مجموعه اي از نماهاست و نما خود شامل تصوير فيلم برداري شده در زماني است كه دوربين را به كار مي اندازيم تا لحظه اي كه آن را متوقف مي كنيم. در واقع سكانس، متشكل از نماهاي متعددي است كه بخشي از فرآيند كلي داستان فيلم را طرح مي كند و مجموعه ي سكانس ها، داستان و روايت اصلي فيلم را مي سازد. از ميان نشانه هاي مختلف فيلم به عنوان يك متن، بيشتر به نشانه هاي تصويري توجه خواهيم كرد و از نشانه هاي گفتاري و شنيداري، براي فهم بهتر نشانه هاي تصويري بهره خواهيم برد.
قبل از توضيح نتايج تحليل فيلم هاي رخشان بني اعتماد، در اين قسمت به بازنمايي زن در آثار فيلم سازان ايراني مي پردازيم تا با مقايسه ي نتايج آن با تحليل آثار مورد نظر، به اين نكته دست يابيم كه آيا جنسيت فيلم ساز بر نوع نگاه او به زنان تأثيرگذار بوده است يا اينكه عوامل ديگري در اين فرايند نقش دارند.

يافته هاي تحقيق

بازنمايي زن در فيلم ها به طور كلي

در دوره ي جنگ و سال هاي بازسازي كه ناشي از پيامدهاي جنگ بود، حضور زنان در سينماي ايران محدود بوده است. ژانر جنگ، عمدتاً مفهومي مردانه است و به همين دليل زن ها در فيلم هاي اين دوره يا حضور ندارند، يا اكثراً در نقش هاي كليشه اي و سنتي به تصوير كشيده مي شوند. در سينماي قبل از دوم خرداد و در سال هاي جنگ و بازسازي در اثر شرايط جامعه، تصوير زن در سينما هنوز يك تصوير كليشه اي و محدود است. حتي در سريال هاي تلويزيوني مربوط به اين دوره، زنان نقش اول، خانه دار بوده و در نقش هاي خانوادگي مختلفي همچون مادر، همسر، فرزند، نامادري و خاله ظاهر شده اند. همچنين ديگر زن هاي تصوير شده نيز اكثراً خانه دار بوده اند ( راودراد، 1382: 140 ).
اما آغاز جنبش اصلاحات در دوم خرداد 1376، پيامدهاي چشمگيري را در سطح جامعه بر جاي گذاشت كه سينما نيز به عنوان نهاد اجتماعي، از آن تأثير پذيرفت. در اين دوره با فراهم شدن جو سياسي و فرهنگي مناسب، زمينه براي ظهور زنان در سينما گسترش يافت. زن ها در اين دوره بيشتر از دوره هاي قبل، نقش هاي اصلي فيلم ها را بر عهده داشتند. يافته هاي تحقيق راودراد و زندي نشان مي دهند كه بيشتر زنان فيلم هاي اين دوره شاغل بوده اند و در شغل هايي چون پرستاري، خبرنگاري، استاد دانشگاه، وكيل و غيره به تصوير كشيده شده اند. در حالي كه در دوره ي قبل، بيشتر زنان بيكار بودند و تعداد كمي هم كه شاغل بوده اند، در مشاغلي چون كارمند، دانشجو و آزاد بازنمايي شده اند. در نتيجه زنان سال هاي 76 به بعد بيشتر وقتشان را در بيرون از خانه مي گذراندند. اين امر خود با ميزان تحصيلات زنان در ارتباط است. در فيلم هاي اين دوره از جمله فيلم هاي « سگ كشي »، « دو زن »، « قرمز »، « شوكران » و « شام آخر »، شاهديم كه 91/3 درصد زنان، تحصيل كرده هستند، در حالي كه ميزان زنان باسواد در دوره هاي قبل تنها 46/6 درصد بوده است.
بر اين اساس زنان در هر يك از اين دوره ها، داراي مهارت هاي خاصي هم هستند. زنان قبل از خرداد 76 بيشتر با مهارت هاي سنتي چون گلدوزي، بافندگي و خياطي به تصوير كشيده شده اند، در حالي كه زنان در سينماي بعد از خرداد 76، مهارت هاي مدرني چون رانندگي، موسيقي، كامپيوتر، فيلم برداري و عكاسي، ورزشي و آشنايي با زبان انگليسي دارند.
حضور زنان در عرصه ي عمومي بر رفتار و اعمال آنها نيز تأثير گذاشته است و مي بينيم كه موضوع گفت و گو و توجه زنان در اين دوره بشتر مربوط به مسائل آموزشي و دغدغه ي تحصيل و موضوعات سياسي از جمله نقد شرايط حاكم بر جامعه و نوع تفكر حاكم بر آن، به ويژه در مورد زنان است. اين در حالي است كه در فيلم هاي قبل از اين دوره، موضوع گفت و گو بيشتر درباره مسائل شخصي و خانوادگي و مسائلي چون بچه دار شدن، خرافات و كاركردن زن در خانه است. حتي در سريال هاي تلويزيوني سال هاي 74 نيز موضوع گفت و گو اغلب درباره ي مسائلي چون ازدواج، دعواهاي خانوادگي، روابط عروس و مادرشوهر و مسائلي از اين دست بوده است ( راودراد، 1382: 149 ). زنان سينماي بعد از سال هاي 76 بيشتر از محصولات فرهنگي چون كتاب، روزنامه و مجله استفاده مي كردند كه اين خود ناشي از تحصيلات و اشتغال آنهاست. در حالي كه زنان در دوره هاي قبل بيشتر از تلويزيون استفاده مي كردند كه اين خود ناشي از تحصيلات كم و حضور بيشتر آنها در خانه است.
بنابراين مي توان گفت صرف نظر از جنسيت فيلم ساز و با توجه به اينكه بيشتر فيلم سازان در دوره هاي مورد بررسي تحقيقات پيشين، مرد بوده اند، تغييرات ديده شده در بازنمايي زنان در سينما قبل از هر چيز به تغييرات شرايط اجتماعي معاصر آنها نسبت داده مي شود. اين نكته با نظريه ي بازتاب در جامعه شناسي هنر به طور كامل همخواني داشته و آن را تأييد مي كند. اما مقايسه ي ميان نتايج كلي ذكر شده با نتايج حاصل از تحليل آثار يك فيلم ساز زن به نوبه ي خود نشانگر نوع و چگونگي برخورد فيلم ساز زن با همين شرايط تغييريافته و تأثير آن در چگونگي بازنمايي زنان است.
بنابراين، آنچه در وهله ي نخست در نحوه ي بازنمايي زنان در سينما تأثيرگذار بوده، شرايط سياسي، فرهنگي و اقتصادي جامعه ي هر دوره است. اما نكته ي قابل توجه در اين ميان، كه مي تواند به روشن شدن موضوع و جايگاه جنسيت فيلم ساز در نحوه ي بازنمايي زن ياري رساند، تفاوت ميان موضوع و محتواست. فيلم ساز زن و فيلم ساز مرد، هر دو مي توانند موضوع واحدي را براي بازنمايي زنان و طرح مشكلات آنها انتخاب كنند، موضوعاتي چون طلاق، ازدواج مجدد، دختران فراري و مانند آن، اما هر يك از آنها به شكل هاي مختلفي اين موضوعات را مطرح مي كنند. در اينجا جنسيت به عنوان يكي از عوامل تعيين كننده ي محتوا و نتيجه گيري فيلم ها در مورد موضوعات مشابه مطرح مي شود. ديدگاه زن از موقعيت نازل خودش در جامعه، ديدگاهي است كه از زندگي عملي و تجربي وي به عنوان يك زن ناشي شده و بنابراين به واقعيت نزديك تر و ملموس تر است، در حالي كه مرد اگرچه به طور نظري مي داند كه زن از موقعيت خود در جامعه رنج مي برد و نياز به تغيير دارد، اما چون در عمل اين رنج را تجربه نكرده است، نگاهش آرماني تر و غيرواقع بينانه تر است. بنابراين عامل جنسيت فيلم ساز مي تواند در كنار عوامل ديگري چون شرايط جامعه، در نحوه ي بازنمايي زنان تأثيرگذار باشد. اين نكته اي است كه صحت و سقم آن پس از تحليل آثار مشخص خواهد شد.
تحليل آثار
براي تحليل آثار، ابتدا خلاصه ي هر فيلم و بعد از آن تحليل همنشيني ارائه مي شود. در تحليل همنشيني سعي خواهد شد براي جلوگيري از تطويل كلام، تنها به سكانس هاي حياتي در توليد معنا اشاره شود. پس از آن تحليل جانشيني آن ارائه مي شود كه در آن، معناي ضمني و پيام پنهان فيلم بر اساس جدول هاي تقابلي، جست و جو خواهد شد تا نحوه ي بازنمايي زن در آثار اين كارگردان و نقش عامل جنسيت فيلم ساز در اين بازنمايي مشخص شود.

خلاصه ي فيلم زرد قناري ( 1367 )

نصرالله مددي، كفاش جواني است كه در شهر كوچكي زندگي مي كند. ميل ديرينه به داشتن زمين و بازگشت به كار پدري يعني كشاورزي او را وامي دارد كه سهم خود را از شراكت مغازه بگيرد و زميني را قولنامه كند. صاحب زمين كه قصد خروج از كشور را داشته است، زمين را در تهران با سند به شخص ديگري مي فروشد. نصرالله كه سرش كلاه رفته است، براي پيگيري پرونده به تهران مي آيد و متوجه مي شود اميدي به يافتن شخص كلاهبردار نيست. از دست دادن تمامي مايملك نصرالله در شهر كوچك، اجبار ماندن در تهران را پيش رويش مي گذارد، با اين خوش باوري كه پس از مدتي كار كردن، پولي پس انداز مي كند و دوباره زمين كوچكي ميخرد.
نصرالله در تهران توسط باجناق شارلاتانش در دام يك ماجراي كلاهبرداري كه حول يك پيكان به رنگ زرد قناري به وجود آمده، گرفتار مي شود و دست به جست و جوي وسيعي مي زند، اتومبيل ربوده شده اش را مي يابد، ولي وضعيت پيش آمده، او را دگرگون مي كند و او به اتفاق خانواده، تهران را ترك مي كند.

تحليل همنشيني فيلم

سكانس اوليه ي فيلم با پلان هاي متعددي از مزارع زرد گندم، شناي بچه اردك ها و گله هاي گوسفند آغاز مي شود. نصرالله شاد و خندان در حال گذر از اين مزارع است و با هم ولايتي هاي خود شوخي و مزاح مي كند. در اين سكانس با وضعيت روحي و شخصي نصرالله به عنوان نقش اول فيلم آشنا مي شويم. در سكانس بعد، نصرالله را در يك مغازه ي كفاشي و در حال صحبت با يك پيرمرد مي بينيم. با صحبت هاي اوليه ي آنها متوجه مي شويم كه نصرالله خود يك كفاش است و پيرمرد هم شريك او. نصرالله در فكر است كه با پول شراكت در اين مغازه، زميني بخرد و كشاورزي كند. اين صحنه نيز نشان مي دهد كه نصرالله علاقه ي زيادي به كشاورزي دارد.
نصرالله پول را تهيه مي كند و به بنگاه مي رود تا زمين را بخرد. آنها زمين را قولنامه مي كنند و قرار مي شود كه بيست روز بعد در محضر سند زمين را به اسم نصرالله كنند. شب نصرالله را در خانه و در حال صحبت با همسرش مي بينيم. زن ضمن خواباندن بچه در حال كوبلن دوزي است. او با كار شوهرش مخالفت و از عواقب آن نگران است، اما نصرالله به حرف هاي او توجهي نمي كند و حتي او را بدبين مي خواند. كاركرد اين سكانس، دادن پيش آگاهي از وقوع اتفاق ناگوار است. از آن روز به بعد، نصرالله هر روز به سر زمين مي رود و نقشه هاي مختلفي براي آن مي كشد. در يكي از روزها، مرد ديگري به سر زمين مي آيد و ادعا مي كند صاحب زمين است. در كلانتري مشخص مي شود كه صاحب زمين، سند را در تهران به نام اين مرد كرده و در واقع كلاه گشادي بر سر نصرالله گذاشته است. مامور كلانتري پرونده را براي رسيدگي به تهران مي فرستد و نصرالله براي يافتن صاحب زمين، راهي تهران مي شود. از اينجاست كه روايت وارد مرحله ي عدم تعادل مي شود و داستان اصلي فيلم، يعني كشمكش نصرالله براي حل مشكل و به دست آوردن سرمايه ي از دست رفته، آغاز مي شود.
در سكانس بعد نصرالله و خانواده اش را در ميدان آزادي مي بينيم. همسر او به خانه ي پدرش مي رود و نصرالله آواره ي شهر مي شود تا صاحب زمين را پيدا كند، اما متوجه مي شود كه طرف از كشور خارج شده و ديگري اميدي به يافتن پولش نيست. پس از بازگشت نصرالله به خانه، متوجه مي شويم كه باجناق او، آقاكمال نيز با خانواده اش در اينجا زندگي مي كنند و به نوعي دامادسرخانه است. آقا كمال يك مغازه ي كوچك سمساري دارد و كارهاي مختلفي مثل معامله ي زمين، ماشين و خانه نيز انجام مي دهد.
در سكانس بعد، شاگرد آقا كمال ( اصغر ) را در روستا و در حال معامله ي زميني با يك مهندس مي بينيم كه قصد دارد در آنجا مرغداري بزند. در اين بين مرد ديگري به نام مش صفر كه روستايي و در فكر آمدن به تهران است از اصغر مي خواهد كه به او كمك كند. اصغر به او توصيه مي كند ماشيني بخرد و در تهران مسافركشي كند. به نظر او اين كار، بهترين راه براي رسيدن به پول است. او مش صفر را با خود به تهران مي آورد. سكانس بعد، مغازه ي آقا كمال را نشان مي دهد و آقا كمال در حال فروختن يك ماشين به نام زردقناري به مش صفر است. او از مش صفر مي خواهد كه سي هزار تومان پول را پيش بدهد تا ماشين را قولنامه كنند و بقيه ي پول را در محضر بدهد تا سند ماشين را به اسم او كنند. در نهايت او ماشين را به مش صفر مي دهد. مش صفر به مسافرخانه مي رود و ماشين را بيرون مي گذارد و نيمه هاي شب، اصغر ماشين را مي دزدد. در اين سكانس با شخصيت واقعي آقا كمال آشنا مي شويم. صبح روز بعد، مش صفر گريه كنان به مغازه ي آقا كمال مي آيد و ماجرا را تعريف مي كند. آنها نيز مش صفر را مؤاخذه مي كنند، پول پيش او را به عنوان ضرر مي گيرند و او را از مغازه بيرون مي كنند. اما ماجراي فروش زرد قناري دوباره و دوباره تكرار مي شود و هر بار خريدار بيچاره مي آيد و گريه و زاري راه مي اندازه و پول پيش خود را از دست مي دهد.
در سكانس بعد، خواهرزن نصرالله را در حال راضي كردن آقا كمال براي يافتن شغلي براي او مي بينيم. اما از آنجا كه آقاكمال نمي خواهد نصرالله در تهران بماند و از كارش سردربياورد، تصميم مي گيرد كه براي آخرين دفعه زرد قناري را به او بفروشد تا با برگشتن وي همزمان از شر او و زرد قناري خلاص شود. اما نصرالله تصميم مي گيرد در تهران بماند و از راه مسافركشي پول پس انداز كند. در اينجاست كه نقشه هاي آقا كمال نقش بر آب مي شود. هر شب گلاب، پول هايي را كه نصرالله از راه مسافركشي به دست آورده مي شمارد و در جعبه اي پنهان مي كند. در اين سكانس با يك سير صعودي در زندگي آنها روبه رو مي شويم.
در سكانس ديگري نصرالله را در حال مسافركشي در سطح شهر مي بينيم. اين سكانس به نمايي از مغازه ي آقا كمال قطع مي شود. مش صفر اين بار در نقش دست فروش وارد مغازه مي شود. او براي به دست آوردن پول مجبور شده به اين كار دست بزند. در اين بين آقاي كاظمي نيز تلفن مي زند و سراغ ماشين را مي گيرد. ماشين نصرالله در حين مسافركشي خراب مي شود. او ماشين را براي تعمير نزد آقا كمال مي آورد. ماشين را دم مغازه پارك مي كند. اما مغازه بسته است. او به دنبال آقا كمال مي رود. در اين بين آقاكمال مي رسد و ماشين را مي بيند. از ترس، ماشين را پنهان مي كند. اما هنگامي كه نصرالله باز مي گردد و ماشين را نمي بيند، فكر مي كند ماشين را دزديده اند. او با اين ضربه ي دوم، نقش بر زمين مي شود و بر سرخود مي كوبد. سپس به كلانتري مي رود و موضوع سرقت را اطلاع مي دهد و خود در به در به دنبال ماشين مي گردد. فردي در مقام راهنمايي، به وي كلك مي زند و با گرفتن تمام پولش فرار مي كند.
در سكانس هاي بعد نصرالله را در حال جست و جوي زرد قناري مي بينيم. او به جاهاي مختلفي سر مي زند و به هر ماشيني كه شبيه خودش است، نگاهي مي كند به طوري كه بقيه به او مشكوك مي شوند و تعقيبش مي كنند. به اين ترتيب مشكلات زيادي براي نصرالله پيش مي آيد. آقا كمال هم نگران است و سرانجام نقشه ي تازه اي مي كشد. اين بار واقع تصميم مي گيرد كه ماشين را با سند به يك مرد ترك كه در حال خارج شدن از تهران است، بفروشد. نصرالله بعد از تلاش هاي زياد و بي فايده تصميم مي گيرد كه به شهر خودشان بازگردد، قبل از رفتن، براي معذرت خواهي نزد آقا كمال مي رود. دم مغازه، مش صفر را مي بيند. مش صفر ماجراي خريد زرد قناري را براي او تعريف مي كند و نصرالله ماجرا را مي فهمد؛ مي فهمد كه اين بار هم باجناقش برسرش كلاه گذاشته است. روز بعد نصرالله، آقاكمال و شاگردش را تا در محضر تعقيب مي كند، خريدار ماشين را مي بيند و تمام ماجرا را به او مي گويد. خريدار هم عصباني به مغازه ي آقا كمال مي آيد و او را كتك مي زند. مش صفر نيز آنجاست و ماجرا را مي فهمد، او هم شروع به دعوا مي كند. در اين بين خريدار ديگر هم سرمي رسد. اما نصرالله بيرون ايستاده و به فكر فرو رفته است. در سكانس بعد سه خريدار بر سر تصاحب ماشين با هم دعوا مي كنند و هر يك خود را مالك ماشين مي دانند. اما نصرالله سوار ماشين مي شود و به داخل مغازه حمله مي برد و مغازه را در هم مي كوبد تا از اين طريق انتقام خود را بگيرد. در سكانس پاياني، نصرالله و خانواده اش را سوار بر اتوبوس و در حال بازگشت به شهر خودشان مي بينيم. ناگهان مردي آشفته و ژوليده با خروس قندي هايش وارد اتوبوس مي شود؛ او كسي نيست جز همان مهندس مرغدار اول فيلم. او نيز سرنوشتي چون نصرالله و بقيه پيدا كرده و كلاه گشادي سرش رفته است. نصرالله با تأسف و ناراحتي به او نگاه مي كند و فيلم پايان مي يابد.
تحليل همنشيني به معناي نگاه كردن به متن همچون سلسله اي از رويدادهاست كه نوعي روايت خاص را مي سازند. به عبارت ديگر تحليل همنشيني به معناي ظاهري متن مي پردازد. بر همين اساس بعد از تحليل همنشيني فيلم مي توان گفت « زرد قناري » فيلمي است در باب حلقه بازي، كلاهبرداري و مخاطرات مهاجرت به شهر بزرگي چون تهران. از همان سكانس هاي آغازين فيلم تا سكانس هاي پاياني، كلاهبرداري محور اصلي فيلم را تشكيل مي دهد، اما كارگردان سعي كرده علاوه بر نمايش اين موضوع، منشأ اين پديده را به زندگي در شهر بزرگي چون تهران و مسائل و مشكلات آن مرتبط كند. در واقع فيلم ضمن مطرح كردن ماجراي زمين و كلاه برداري و كشاندن شخصيت هاي اصلي داستان به شهر بزرگ تهران، سعي كرده است تا مشكلات و دردسرهاي زندگي در اين شهر را به تصوير بكشد. در اين فيلم از يك طرف بلندپروازي ها و آرزوهاي نصرالله، مش صفر و ديگر افراد شهرستاني براي مهاجرت به تهران و شهرهاي بزرگ را مي بينيم و از طرف ديگر مشكلاتي را كه در اين شهر نهفته است. مشكلاتي كه نه تنها افراد شهرستاني بلكه مردم خود اين شهر را نيز به دردسر انداخته است، درست مثل آقا كمال و شاگردش كه هر دو به دنبال شهرنشيني و مشكلات زندگي در اين شهر، دست به كارهاي خلاف مي زنند. در واقع فيلم نشان مي دهد كه چطور جامعه بر افراد خود تأثيرگذاشته و آنها را به رفتارهاي خاصي سوق مي دهد: هم نصرالله و هم آقا كمال مقهور شرايط جامعه ي خود هستند. يكي از ناآگاهي خود ضربه مي بيند و ديگري از كلك و دروغ.

تحليل جانشيني فيلم

همان طور كه گفته شد، تحليل جانشيني يك متن به معناي جست و جوي الگوي پنهان تقابل هاي نهفته در متن و سازنده ي معناست و بيشتر به جانب مفاهيم ضمني هر يك از دال ها معطوف است. در تحليل جانشيني، تحليلگر ابتدا بايد به دنبال يافتن تقابل اصلي موجود در متن باشد، اگرچه در مرحله ي بعد مي تواند به تقابل هاي جزيي تر هم بپردازد. جدول تقابلي كه ترسيم مي شود، دو دسته از خصوصيات را در برابر هم قرار مي دهد. تقابل اصلي در اين فيلم، تقابل ميان طبقه ي پايين و طبقه ي بالاست. اين جدول به صورت زير قابل ترسيم است.

جدول شماره ي 12: خصوصيات تقابلي طبقه بالا و پايين در فيلم « زرد قناري »

طبقه ي پايين	طبقه ي بالا
ساكن شهرستان و شهرهاي كوچك ساكن خانه ي كوچك و قديمي استفاده از وسيله ي نقليه ي عمومي داراي زندگي ساده كارگر فقير در سختي و رنج با پشتكار و پرتلاش مسئوليت پذير صادق كار شرافت مندانه فرد اخلاقي فرد نوعدوست	ساكن شهرهاي بزرگ ( شامل پايتخت ) ساكن خانه ي بزرگ و ويلايي داراي وسيله ي نقليه ي شخصي داراي زندگي تشريفاتي رييس پولدار در خوشي و آرامش تنبل و تن پرور بي قيد و بند رياكار كار خلاف فرد بي اخلاق فرد خودخواه

بر اساس جدول بالا، ادعاي فيلم اين است كه بيشتر افراد طبقه ي پايين جامعه در حاشيه ي شهرهاي بزرگ و شهرستان ها زندگي مي كنند. خانه هاي آنها كوچك و قديمي است و ارزش چنداني ندارد و وسايل زندگي آنها نيز ساده و محقر است. نصرالله نماينده ي اين طبقه است كه در يك شهر كوچك و در خانه اي كوچك با دو اتاق و وسايل بسيار ساده، مثل يك تلويزيون سياه و سفيد، چند قاليچه و زيلو زندگي مي كند. همچنين نصرالله هيچ وسيله ي نقليه اي ندارد و كارگر مغازه است. اما آدم هاي طبقه ي بالا در نقطه ي مقابل او قرار مي گيرند. آنها در شهرهاي بزرگ و از جمله در تهران زندگي مي كنند. ماشين و سرمايه اي دارند و رييس خودشان هستند. اما تمام اين ويژگي ها، ابعاد عام مربوط به هر طبقه است كه در هر جامعه ي طبقاتي به وضوح ديده مي شود. كارگردان ضمن مطرح كردن ويژگي هاي عام طبقات اجتماعي كه بازتابي از جامعه ي معاصر خويش است، دسته اي از ويژگي هاي شخصيتي و خاص را نيز به آدم هاي هر طبقه نسبت داده است.
همان طور كه در سكانس هاي ابتدايي فيلم ديديم، صاحب زمين نصرالله، يك فرد ثروتمند شهرنشين است كه با كلاهبرداري، تمام پول و سرمايه ي زندگي نصرالله را از چنگ او درآورد. در واقع كلاهبرداري و كلك يكي از ويژگي هاي طبقه ي بالاست. در حالي كه نصرالله آدم ساده اي است كه حتي شك و ترديد زنش را در اين مورد نمي پذيرد و او را بدبين مي خواند. او نسبت به همه خوشبين است و آن را محور زندگي خويش قرار داده است. آدم هاي طبقه ي بالا تنها به فكر منافع خود هستند و براي همين آدم هايي مثل آقا كمال به راحتي به ديگران كلك مي زنند و هستي آنها را نابود مي كنند. اما صفا و مهرباني نصرالله نه تنها در شهر كوچكشان بلكه در تهران و تا كمك به همنوعان خود نيز ادامه مي يابد. براي مثال در سكانسي نصرالله را در حال مسافركشي مي بينيم. مادري با پسر بيمارش در حال جست و جوي مطب پزشك است. با آنكه نصرالله آدرس را بلد نيست، اما به آنها كمك مي كند و حتي كرايه اي هم از آنها نمي گيرد.
از طرفي او پايبند به ارزش هاي اخلاقي و انساني است و حاضر نيست براي كسب پول بيشتر با كلك در منطقه ي طرح ترافيك مسافركشي كند. اما آدم هاي طبقه ي بالا براي رسيدن به پول حاضر به انجام هر كاري هستند. بيشتر آدم هاي طبقه ي پايين از جمله نصرالله و مش صفر، آدم هاي ساده و صادقي هستند كه همين سادگي شان سبب شكست و ضربه خوردن آنها در زندگي مي شود. اما در نهايت پشتكار و تلاش نصرالله موجب پيروزي او و رسيدن به بينش تازه اي در زندگي اش مي شود.
اما از آنجا كه بخش عمده ي كار اين پژوهش، بررسي نحوه ي بازنمايي زن بوده است، در ادامه، تقابل مربوط به عنصر زن و مرد نيز در اين فيلم بررسي مي شود تا ببينيم كارگردان نسبت به زنان و مردان چه ديدي دارد و چه خصوصياتي را به آنها نسبت داده است.

جدول شماره ي 13: خصوصيات تقابلي مرد و زن در فيلم « زرد قناري »

زن	مرد
خانه دار وابسته آينده نگر صبور قانع تابع اهل آشتي و صلح گريان و نالان	شاغل مستقل بي خيال عجول بلندپرواز تصميم گيرنده اهل دعوا و خشونت تندخو و بداخلاق

همان طور كه گفتيم نقش اول فيلم مرد است و كل داستان بر اساس مشكلات و مسائل مردان پيش مي رود. در نتيجه زن ها حضور چنداني در فيلم ندارند. در واقع بيشتر مكان ها، اشيا و حوادث در ارتباط با مردان فيلم پي ريزي شده اند و در يك نگاه كلي فيلم به كلي مردانه به نظر مي رسد، به ويژه سكانس هاي مربوط به قبرستان ماشين هاي اوراقي يا قهوه خانه كه مملو از مردان است يا محيط شلوغ شهر و مردان مسافركش. زن ها در اين فيلم بيشتر در سه نقش همسر، مادر و خواهر ظاهر شده اند. اين زن ها شامل گلاب ( همسر نصرالله )، مادر گلاب و خواهر او هستند. از ابتداي فيلم زن ها را موجوداتي منفعل و وابسته به مردان مي بينيم. در اولين سكانس، گلاب در حال خواباندن بچه و كوبلن دوزي است، يكي از كارهاي سنتي و كليشه اي كه براي زنان در نظرگرفته شده است. مادر گلاب و خواهر او نيز زنان خانه داري هستند كه تمام فكرشان به زندگي و بچه و شوهرشان است نه به خود. تمام اين زن ها افراد صبور، قانع و سازگاري به تصوير كشيده شده اند كه براي زندگي شان حاضر به هرگونه فداكاري و گذشت هستند. گلاب براي حفظ خانواده اش حاضر مي شود وسايل خانه اش را بفروشد و با پول آن زميني بخرد. از طرفي هميشه اين زن ها هستند كه در مقابل دعواهاي مردان كوتاه مي آيند و صلح و آشتي را برقرار مي كنند. اما از سوي ديگر مردها در اغلب موارد تصميم مي گيرند و زن ها چاره اي جز پذيرش آن ندارند. نصرالله به تنهايي تصميم مي گيرد كه با تمام سرمايه ي زندگي اش، زميني را قولنامه كند. آقا كمال نيز بدون اينكه در مورد كارهايش با همسرش صحبت كند، تنها خستگي و غصه هايش را به خانه مي آورد و براي همين است كه هميشه اين زن ها هستند كه با چشم گريان اين سختي ها را تحمل مي كنند. زنان فيلم « زرد قناري » تصويري بيش از اين ندارند. واقعيت زندگي آنها به اين صورت بازنمايي شده است: زن منفعل، احساساتي، وابسته و خانه دار.

خلاصه ي فيلم پول خارجي ( 1368 )

مرتضي الفت يك كارمند اداري معمولي است كه وضع مالي و معيشتي پريشاني دارد و با مشكلات زندگي دست به گريبان است. يك روز حوالي بازار آزاد ارز، به طور اتفاقي با خيال پردازي و فرو رفتن در رويا، پنجاه هزار دلار در خيابان پيدا مي كند. بدون اينكه در اين مورد به كسي حرفي بزند سعي در فروش دلارها مي كند تا مشكلاتش را حل كند. اما حتي در رويايش، ناآشنايي با نحوه ي خرج كردن دلارها كار دستش مي دهد و با وجود تلاشي كه مي كند موفق نمي شود. پايش به بازار مي رسد، واقعيت و تخيل، او را در مشكلات به وجود آمده غرق مي كند و در همان وضعيت واقعيت و رويا دلارها را از دست مي دهد. او چون قادر به تفكيك خيال پردازيش از واقعيت نيست، سر از آسايشگاه رواني درمي آورد. از آنجا نيز مي گريزد تا به ديار ديگري برود، گويا اين بار مي خواهد با روشي كه يادگرفته است، زندگي كند.

تحليل همنشيني فيلم

در سكانس آغازين فيلم، مرتضي الفت را در مطب دكتر مي بينيم. او دچار سردردهاي عجيبي است. در اين سكانس با وضعيت روحي و رواني الفت به عنوان نقش اول فيلم آشنا مي شويم. الفت سوار بر اتوبوس به محل كارش مي رود. اداره اي كه در آن زنان و مردان متعددي در حال كار هستند. صداي تايپ كردن زنان، تمام فضا را گرفته است. الفت و دوستش ياوري، در حال انجام كار خودشان هستند. در اين بين صداي راديويي بلند مي شود. الفت به طرف صدا برمي گردد، يكي ديگر از همكاران الفت در حين انجام كار اداري اش به تعمير لوازم برقي مي پردازد. در ادامه ي اين سكانس يكي ديگر از همكاران الفت به نام آقاي باقري نيز مانند هميشه چند ساعتي اداره را ترك مي كند و از دوستانش مي خواهد كه هواي اتاق او را داشته باشند. او در يك شركت خارجي كار مي كند و حسابي وضعش خوب است، به گفته ي دوستانش او حقوقش را به نرخ دلار مي گيرد، هرچه دلار گران تر شود، حقوق او هم بيشتر مي شود.
در سكانس بعد، الفت به همراه دوستانش در حال خوردن ناهار هستند كه شامل تخم مرغ، گوجه و خيار است و در اين بين درباره ي خانه هايي كه دولت هر سال به كارمندان مي دهد، صحبت مي كنند. در اين سكانس با يكي از مشكلات اصلي طبقه ي متوسط شهرنشين آشنا مي شويم يعني مسئله ي خانه و مسكن. كارمندان اداره سراسيمه براي گرفتن روغن كوپني به تعاوني اداره مي روند. الفت با دوستش درباره ي يافتن كار دوم براي او صحبت مي كنند و به روغن نمي رسد. بر اساس همين سكانس هاي اوليه از محل كار ارفت، به مشكلات اين قشر از جامعه پي مي بريم كه شامل كمي حقوق، گراني، نداشتن مسكن، استفاده از اجناس كوپني و هزاران مشكل ديگر است.
الفت از اداره بيرون مي آيد و به طرف بازار آزار ارز مي رود. بازار شلوغ است و مردان زيادي در حال خريد و فروش دلار هستند. الفت در حين چرخش در بين جمعيت، كيفي پيدا مي كند. از ترس به داخل دستشويي مي رود و آن را باز مي كند و مي بيند پر از دلار است و خوشحال مي شود. در سكانس بعد با دستي پر از ميوه و خوراكي به خانه برمي گردد. او در يك خانه ي اجاره ي كوچك ساده همراه با زن و دو فرزند پسرش در طبقه ي اول زندگي مي كند. صاحب خانه نيز پيرمردي است كه در طبقه ي دوم خانه مي نشيند. صاحب خانه از الفت گلايه مي كند كه چرا اجاره را نمي پردازد و الفت قول مي دهد كه همين روزها مشكل را حل كند.
الفت وارد اتاق مي شود و پول ها را بالاي كمد پنهان مي كند، اما مي ترسد و حتي موضوع را به همسرش نيز نمي گويد. شب، الفت را مي بينيم كه روبه روي همسرش نشسته است. در حالي كه همسرش تور عروسي بر سرش انداخته و آن را آزمايش مي كند. همسر او علاوه بر انجام كارهاي خانه، لباس عروس هم مي دوزد و سعي مي كند از اين راه به درآمد خانواده كمك كند. به اين ترتيب متوجه وضعيت مالي و زندگي سخت آنها مي شويم. صبح روز بعد، الفت مقداري از دلارها را برمي دارد و به اداره مي رود. اولين فكري كه براي خرج كردن دلارها به ذهنش مي رسد، كمك گرفتن از دوستش، باقري است. الفت از او درباره ي دلار و قيمت آن و نحوه ي فروش آن مي پرسد، اما باقري بي خبرتر از اوست و هيچ كمكي نمي كند.
در سكانس بعد، الفت از اداره بيرون مي آيد و راهي بازار مي شود. به رستوراني وارد مي شود كه همه ي مشتريانش مرد هستند. الفت روبه روي ميز دو مرد خارجي مي نشيند و سعي مي كند توجه آنها را به دلارها جلب كند. دو مرد خارجي به رفتار او مشكوك مي شوند و مسئول رستوران را خبر مي كنند. اما قبل از آنكه بتوانند كاري كنند، الفت از آنجا فرار مي كند. در اين سكانس معلوم مي شود كه الفت هيچ شناختي نسبت به جامعه ندارد و نمي تواند راه معقولي براي فروش دلارها پيدا كند. شب، زنگ در خانه به صدا درمي آيد. پليسي پشت در است و الفت از ترس، دست و پايش را گم مي كند. اما پليس در واقع آقا رضي، برادرزن الفت است. صبح روز بعد دوباره صاحب خانه را در حال مشاجره با همسر الفت مي بينيم. او اجاره ي عقب افتاده اش را مي خواهد. الفت عصباني مي شود و دسته چك خود را درمي آورد و با وجود مخالفت همسرش چك را مي نويسد و به صاحب خانه مي دهد. در اداره دوباره مرخصي مي گيرد و به بازار مي رود اما اين بار عينك دودي به چشم مي زند تا شناخته نشود. وارد يك مغازه ي خريد ارز مي شود. خريدار در مورد مقدار دلارها مي پرسد و الفت آن را پنجاه هزار دلار اعلام مي كند. خريدار به او شك مي كند و او از مغازه بيرون مي رود. دو مرد از بيرون مغازه به صورتي مشكوك به الفت نگاه مي كنند. ترس بر الفت مستولي مي شود و دوباره مثل دفعه ي قبل از آنجا فرار مي كند.
در سكانس بعد، الفت و خانواده اش را در خانه ي پدربزرگ مي بينيم. زن ها در حال پختن آش هستند. آقارضي، براي آش زير ديگ چوب مي آورد و با عصبانيت به او نگاه مي كند. الفت نيز عصباني است. پدربزرگ دستور داده كه خانه را بفروشند و با پول آن هر دو خانواده براي خود خانه اي بخرند. اما آقارضي در اين خانه زندگي مي كند و حقوقش به اندازه اي نيست كه بتواند خانه اي بخرد، از طرفي پول اين خانه هم خيلي زياد نمي شود، براي همين با فروش خانه مخالف است و سعي مي كند الفت را هم راضي كند تا خانه را نفروشند. الفت و آقارضي به داخل زيرزمين مي روند و با هم گفت و گو مي كنند. الفت به فكر دلارهاست و آقارضي هم به فكر خانه. سرانجام با هم توافق مي كنند كه خانه را نفروشند و پدربزرگ را هم راضي كنند. در اين سكانس ما نه تنها با مشكل بي خانه بودن الفت، بلكه با مشكل آقارضي نيز آشنا مي شويم. آقا رضي هم مثل الفت، كارمند ساده اي است كه با حقوق بخور و نمير كارمندي زندگي مي كند. از طرفي سه دختر دم بخت ه در خانه دارد و حتي از عهده ي مخارج زندگي اش هم برنمي آيد، چه برسد به خريد خانه؛ او هم مقهور شرايط اجتماعي است. روز بعد، زري را نگران در حياط مي بينيم. سررسيد چك فرا رسيده است و صاحب خانه در حال رفتن به بانك است. اما زري با زرنگي تمام، چك را از او مي گيرد و پاره مي كند. الفت دوباره راهي بازار مي شود، اما به علت سردرد زياد دچار سرگيجه مي شود و در خيابان تلوتلو مي خورد. پليس او را دستگير مي كند و به كلانتري مي برد، اما آقارضي او را آزاد مي كند. الفت هنوز آشفته و سردرگم است و نسبت به رفتارهاي همه مشكوك است. براي مثال در كلانتري دزد كيف قاپي را مي بينيد كه با ديدن كيف ها، به ياد كيفي كه خود پيدا كرده مي افتد و با ترس از كلانتري فرار مي كند.
در سكانس بعد، الفت سوار ماشيني مي شود تا به خانه برود. اما متوجه مي شود كه راننده كسي نيست جز دوستش، باقري، كسي كه همه فكر مي كردند، پولدار است و در يك شركت خارجي كار مي كند. الفت ناراحت مي شود، ولي در ضمن متوجه مي شود كه بقيه هم مثل او هستند. الفت از سردرد زياد دوباره نزد دكتر مي رود. دكتر به او مي گويد: « تو خيلي خسته اي و فقط به استراحت احتياج داري. اونم نه اينجا، يهجايي مثل سوئيس كه فكر هيچ جا رو نكني ». با اين حرف دكتر، فكر تازه اي به ذهن الفت خطور مي كند. در سكانس بعد، الفت را در يك آژانس مسافرتي مي بينيم، عكس هايي از زنان هندي و ژاپني به ديوار آويزان است كه نشان مي دهد اين آژانس مخصوص تورهاي خارج از كشور است. اما باز هم الفت در شك و ترديد به سر مي برد. منشي آژانس كه خانم جواني است، سعي مي كند به الفت كمك كند. اما الفت آنقدر گيج است كه حتي نمي داند خارج كجاست و در نهايت از منشي مي خواهد توري را معرفي كند كه با آن بتواند براي هميشه در خارج زندگي كند. منشي با تعجب به او نگاه مي كند و پاسخ مي دهد كه اين پرسش ها بيشتر به اداره ي مهاجرت مربوط مي شود.
يكي ديگر از دوستان الفت يعني آقاي ياوري نيز براي حل مشكلات زندگي اش مجبور به انجام كار دوم شده است. در كنار كار اداهر، بازيگري هم مي كند. شب الفت او را در تلويزيون مي بيند كه اين بار در نقش يك دلارفروش بازي مي كند. الفت با دقت به او نگاه مي كند تا از اين طريق، راهي براي فروش دلارها پيدا كند. ياوري راه هاي مختلفي را براي حفظ پول ذكر مي كند و آخرين راه چال كردن آن در زير خاك مي داند. الفت، خوشحال مي شود و شبانه خاك هاي باغچه را مي كند و پول ها را در آنجا پنهان مي كند. اين سكانس نشان مي دهد كه الفت به راستي آدم منفعل و بي عرضه اي است كه مدام از اين و آن كمك مي گيرد و خود نمي تواند به تنهايي راه درستي پيدا كند.
صبح فردا دوباره صاحب خانه شروع به سر و صدا مي كند و از آنها مي خواهد خانه را تخليه كنند، اما الفت به او مي گويد كه خانه را مي خرد. الفت ديگر تصميم نهايي خود را مي گيرد و دلارها را برمي دارد و از خانه خارج مي شود تا ديگر به هر ترتيب شده آنها را بفروشد. او به بازار آزاد ارز مي رود. جمعيت زيادي از مردها در حال خريد و فروش ارز هستند. ناگهان مأموران پليس مي آيند و همه پا به فرار مي گذارند. در اين شلوغي، الفت كيفش را گم مي كند، گيج و مبهوت به جمعيت نگاه مي كند و از آنها سراغ كيفش را مي گيرد. در سكانس بعد، الفت را در يك آسايشگاه رواني مي بينيم. او بر زمين نشسته و بر سر خود مي كوبد. همسر، برادرزن و دو دوستش ( باقري و ياوري ) به ديدن او آمده اند. الفته ديگر به يك خودآگاهي رسيده است. او راز همه را فاش مي كند. اينكه برادر زنش مي خواسته با زرنگي خانه را از دست خواهرش درآورد يا اينكه باقري با يك نقاب، مسافركشي مي كرده و ياوري هم كه مجبور بوده هر روز نقش هاي متعددي بازي كند. او با اين كار نشان مي دهد كه چگونه اوضاع اقتصادي بد جامعه سبب شده است هر يك از آنها دست به هر كاري بزنند تا زندگي شان را بگذرانند و اينكه اين واقعيت تلخ اجتماعي او را هم در مخمصه انداخته و همه فكر مي كنند او ديوانه شده است. بخشي از گفت و گوهاي او به روشني، عمق فاجعه را نشان مي دهد. وي به دوستش مي گويد: « دكتر مي گفت اين بيماري، بيماري جالبيه. مريض فكر مي كنه كه در گذشته دور يا نزديك، صاحب گنجي بوده و حالا آن را از دست داده است. اين مربوط به تمايلات ارضا نشده و تحقيرهاي دوران كودكي است ».
در سكانس پاياني فيلم، الفت از آسايشگاه فرار مي كند. انگار او به خودآگاهي رسيده و ديگر مي داند كه چگونه بايد زندگي كند و براي همين از آنجا فرار مي كند. بر اساس تحليل همنشيني اين فيلم نيز مي توان گفت داستان اصلي فيلم بر اساس فقر و بي پولي مردمان اين جامعه بنا شده است و در ادامه، مشكلاتي كه در اثر فقر و بي پولي و به ويژه زندگي در شهر بزرگي چون تهران ايجاد مي شود، بررسي شده است. كارگردان در اين بين با تأكيد بر قشر پايين جامعه و به ويژه قشر كارمند و حقوق بگير به مشكلات چون حقوق هاي كم، گراني، مشكل مسكن و كار دوم پرداخته است. در اين فيلم مثل فيلم « زرد قناري »، باز هم به شخصيت ها در دل شهر شلوغ و پرجمعيت تهران و قشرهاي مختلف افرادي كه در اين شهر زندگي مي كنند، و مشكلات آن قرار گرفته اند. در اين بين بخش عظيمي از جامعه يعني طبقات پايين آن وجود دارند كه بار زندگي را به سختي بر دوش مي كشند.

تحليل جانشيني فيلم

« پول خارجي » به نوعي ادامه ي فيلم « زرد قناري » است. باز داستان در شهر بزرگ تهران رخ مي دهد و تضاد اصلي بين آدم هاي طبقه ي بالا و طبقه ي پايين به چشم مي خورد. جدول تقابلي آن نيز به صورت زير قابل ترسيم است.

جدول شماره ي 14: خصوصيات تقابلي طبقه ي بالا و پايين در فيلم « پول خارجي »

طبقه ي پايين	طبقه بالا
پايين شهر خانه ي اجاره اي و كوچك وسيله ي نقليه ي عمومي زندگي كوپني و سخت فقير كارمند بيمار شكاك بي عرضه بينش و شناخت محدود	بالاي شهر خانه ي بزرگ و شخصي وسيله ي نقليه ي شخصي زندگي راحت و تجملاتي پولدار رييس سالم اعتماد به نفس زرنگ بينش و تجربه ي زياد

بر اساس جدول، مرتضي الفت كارمند ساده اي است كه در خانه اي كوچك، قديمي و اجاره اي زندگي مي كند و ماه هاست كه اجازه اش عقب افتاده است. خانه ي او در يكي از مناطق پايين شهر قرار گرفته است. زندگي ساده و بدون تشريفاتي دارد. او برخلاف طبقات بالاي جامعه، وسيله ي نقليه اي ندارد و حداكثر مي تواند با اتوبوس يا تاكسي به محل كار خود برود. باز هم اين عناصر، همان ويژگي هاي عام به حساب مي آيد كه طبقات جامعه بر حسب جايگاه شان در جامعه آن را كسب مي كنند.
اما كارگردان در كنار اين ويژگي هاي عام، شخصيتي را به افراد اين طبقه نسبت مي دهد. الفت مردي است كه بر اثر مشكلات زندگي در اين جامعه، بيمار و ضعيف شده است. همين امر بر شك و ترديد او افزوده و نوعي ترس را در او ايجاد كرده است. او نسبت به زمين و زمان شكاك است و به فكر آرزوهاي دور و دراز خويش است. اين ترس و ترديد در تمام فيلم جاري است، به ويژه در جاهايي كه او در فكر خرج كردن دلارهاست. ناآگاهي و عدم شناخت وي از جامعه سبب مي شود كه نتواند راست درست را انتخاب كند و در نهايت پول ها را از دست مي دهد. تمام سكانس ها از جمله رستوران خارجي ها، دفتر تورهاي مسافرتي و بازار ارز و تمام راه هايي كه الفت براي خرج كردن دلارها انتخاب مي كند، نشان مي دهد كه او آدم منفعل و بي عرضه اي است. اما آدم هاي طبقه ي بالا، درست در نقطه ي مقابل او قرار مي گيرند. جايگاه برتر آنها در جامعه، توانايي هاي خاصي به آنها داده است. آنها آدم هاي زرنگ و باثباتي هستند كه بدون خيال پردازي و با آرامش، زندگي شان را مي گذرانند.
اما براي اينكه نشان داده شود زن چگونه در اين فيلم بازنمايي شده و چه ويژگي هايي به او نسبت داده شده است، به جدول تقابلي ديگري نياز دارد است. اين جدول در اين قسمت ترسيم مي شود.

جدول شماره ي 15: خصوصيات تقابلي مرد و زن در فيلم « پول خارجي »

زن	مرد
جوان خانه دار مصرف كننده صبور قانع مراقبت تابعيت	ميان سال شاغل توليدكننده ( نان آور ) عجول حريص بيماري تصميم گيري

همان طور كه در تحليل همنشيني گفتيم، نقش اول فيلم، مرد است كه در يك محيط به طور كامل مردانه نيز كار مي كند. از طرفي موضوع اصلي فيلم كه در مورد دلار و در بازار آزاد ارز است هم موضوعي مردانه محسوب مي شود كه در محيطي مردانه هم اتفاق مي افتد. از اين نظر مردها، عنصر اصلي فيلم به حساب مي آيند و زن ها نقش چندان برجسته اي ندارند. تنها زني كه گه گاهي در فيلم ديده مي شود، همسر الفت ( زري ) است. او زني خانه دار، جوان و زيباست، در حالي كه الفت تا حدودي شكسته شده است و قيافه ي ساده اي دارد. در تمام سكانس ها زري را در خانه و در حال انجام كارهاي خانه مي بينيم. او زن قانعي است كه با تمام سختي هاي زندگي الفت مي سازد، حتي از او مراقبت هم مي كند و به او آرامش مي دهد.
در بيشتر موارد اين الفت است كه، بدون اينكه با زنش صحبت كند، تصميم مي گيرد، به ويژه در قضيه ي پيدا كردن دلارها. او بدون توجه به زنش، چكي براي صاحب خانه مي كشد. در واقع الفت با تمام ويژگي هاي منفي اش و ناتوانايي هايش، خصوصيات مردانه اش را تا حدودي حفظ كرده است. او مانند بقيه ي مردها بيرون از خانه كار مي كند و نقش خاصي در خانه ندارد. زن او نيز تنها در خانه كار مي كند و گاهي هم براي خريد از خانه بيرون مي رود. زري مانند گلاب در فيلم « زرد قناري » براي گذراندن زندگي كارهايي مثل گلسازي و خياطي نيز انجام مي دهد، اما نقش فعالي در عرصه ي اجتماع ندارد. تنها در يك سكانس است كه زري را زن زرنگ و فعالي مي بينيم؛ سكانسي كه در آن زري با توصيه ي زن ديگري، چك را از صاحب خانه مي گيرد و پاره مي كند. در مجموع زنان در اين فيلم نيز مانند فيلم قبلي، زناني خانه دار، منفعل و وابسته به مردها تصوير شده اند. از طرفي اگرچه مردان طبقه ي پايين در اين فيلم، در محيط خانه تا حدودي مستقل و داراي قدرت تصوير شده اند، اما در نگاه كلي و در سطح جامعه، ساده، منفعل، ضعيف و آسيب پذير هستند.

خلاصه ي فيلم نرگس ( 1370 )

آفاق كه زني ميان سال با گذشته اي تباه و تاريك است، با مرد جواني به نام عادل زندگي مي كند كه به ناچار او را به عقد خود درآورده است. اين دو از راه دزدي امرار معاش مي كنند. روزي عادل به هنگام فرار از دست پليس به درمانگاهي پناه مي برد و با دختر فقيري به نام نرگس كه پدرش را براي مداوا به آنجا آورده است، آشنا مي شود. آفاق با عادل توافق مي كند كه خود را مادر او وانمود كند و به خواستگاري نرگس برود. آن دو ازدواج مي كنند و عادل هنگام دزدي دستگير مي شود. در طول حبس، آفاق به سراغ نرگس مي رود و هر دو با هم همدلي مي كنند. وقتي عادل آزاد و رازش برملا مي شود، به تحريك آفاق و به همراه يعقوب، مال خر پير، تصميم به دزدي بزرگي مي گيرند تا با پول آن براي هميشه به شهر ديگري بروند. يعقوب دستگير مي شود، اما عادل و آفاق مي گريزند. طي كشمكشي در يك بزرگراه ميان اين دو و نرگس ( كه قصد دارد پول را تحويل دهد )، نرگس تصميم مي گيرد براي هميشه آنها را ترك كند. عادل نيز در پي او مي رود و آفاق نااميد و پاكباخته در برخورد با يك كاميون مي ميرد؛ چيزي بين خودكشي و تصادف.

تحليل همنشيني فيلم

آفاق با عادل از يك دزدي برمي گردند و پليس آنها را تعقيب مي كند. آفاق در ميانه ي راه در پشت كوهي از زباله پنهان مي شود و عادل به درمانگاهي پناه مي برد، وارد دستشويي مي شود، لباس هايش را عوض مي كند و بيرون مي آيد. در اين هنگام نرگس به همراه پدر بيمارش وارد دستشويي مي شود. عادل از اين فرصت استفاده مي كند و براي فرار از دست پليس به كمك نرگس مي شتابد.
در سكانس بعد عادل ماشيني مي گيرد تا نرگس و پدرش را به خانه شان برساند. عادل از آنها خداحافظي مي كند. ولي پشيمان مي شود، جلوي ماشين را مي گيرد و سوار مي شود تا به خانه ي نرگس برود. در اينجا نگاه عاشقانه ي عادل به نرگس، نشانه ي شروع يك دلباختگي است. سكانس بعد، خانه اي كوچك، محقر و قديمي را نشان مي دهد، با مادر و تعداد زيادي دختربچه و پسربچه و پدر بيماري كه در بستر خوابيده است. مادر نرگس در حال خواباندن بچه هاي قد و نيم قد خود است. نرگس، عادل را تا دم در بدرقه و از او تشكر مي كند. در اين سكانس با وضعيت زندگي نرگس آشنا مي شويم. در ادامه، عادل را مي بينيم كه شاد و سرمست، خانه ي نرگس را ترك مي كند و اين شروع علاقه ي عادل به نرگس است. از اينجا ديگر مي توانيم ادامه ي داستان را حدس بزنيم. عادل به خانه اش بازمي گردد، وارد اتاق مي شود كه به هم ريخته و پر از وسايل كهنه است. عادل ميان وسايلي كه دزديده، مي گردد تا چيز به درد بخوري پيدا كند. در اين بين يك چراغ خواب توجه بيننده را به خود جلب مي كند؛ چراغي كه روي آن تصوير عروس و دامادي در حال رقصيدن است. اين چراغ مي تواند نشان از يك حادثه ي تازه در زندگي عادل باشد، يعني ازدواج با نرگس.
صبح روز بعد عادل به همراه وسايل دزدي نزد يعقوب مي رود. آفاق نيز با حالتي عصباني و نگران آنجاست. عصباني از اينكه چرا شب قبل عادل او را تنها وسط خيابان رها كرده است. صحبت هاي اين دو نشان مي دهد كه رابطه ي خاصي بين آنها برقرار است. در سكانس بعد آفاق و عادل را در يك رستوران ساده در حال خوردن غذا مي بينيم. آفاق نگران حال عادل، و حواس عادل جاي ديگري است، مرتب سيگار مي كشد و آفاق او را سؤال پيچ مي كند. آفاق از عادل مي خواهد كه به خانه ي او بيايد و استراحت كند. اما عادل مي گويد كه قصد دارد به مسافرت برود. شب هنگام، عادل به خانه ي يعقوب مي رود و با او درد دل مي كند و در نهايت به او مي گويد كه قصد دارد زن بگيرد. عادل، يعقوب را مثل پدر خودش مي داند و مي خواهد از او كمك بگيرد. عادل به يعقوب مي گويد: « مي خوام زن بگيرم، مي خوام بچه دار شم. مي خوام از اين وضعيت بلاتكليفي دربيام ».
در اين سكانس متوجه مي شويم كه عادل زندگي و خوشبختي را در زن و بچه و خانواده مي بيند. عادل نااميد از هرجا نزد مادرش مي رود كه كارگر كارخانه است. از او مي خواهد برايش به خواستگاري برود. مادر عادل با مرد ديگري ازدواج كرده است و نمي خواهد با آمدن عادل، زندگي اش را از دست بدهد. مادر با خواسته ي عادل مخالفت مي كند چون مي داند پسرش بيكار است و چيزي ندارد. عادل در نهايت نزد تنها اميدش، يعني آفاق مي رود. اما مي ترسد كه موضوع را مطرح كند. آفاق از او مي پرسد كه چرا نزد مادرش رفته است، چرا به مسافرت نرفته و در نهايت عادل به او مي گويد كه قصد دارد زن بگيرد، آن دو با هم دعوا مي كنند، آفاق به گريه مي افتد و عادل خانه را ترك مي كند.
در سكانس بعد، آفاق را پشت در خانه ي عادل مي بينيم. آفاق تصميم گرفته است كه خود، به عنوان مادر عادل به خواستگاري برود. اين صحنه اوج از خود گذشتگي و علاقه ي آفاق به عادل را نشان مي دهد. اما آفاق در عوض از عادل مي خواهد كه فقط بگذارد اسم او روي سرش باشد. اين حرف، وابستگي و نياز آفاق به عادل را نشان مي دهد. عادل به همراه آفاق به خواستگاري نرگس مي روند. مادر و پدر نرگس از شغل عادل مي پرسند و در نهايت با ازدواج آنها موافقت مي كنند.
عروسي سرمي گيرد. آفاق ناراحت است و لباس سياه به تن دارد. اما آخر شب، از عادل مي خواهد كه نرگس را به خانه ي او ببرد، چون وضعيت بهتري از خانه ي عادل دارد. در سكانس بعد آفاق را در حال مرتب كردن حجله ي عروس و داماد مي بينيم. وقتي آنها مي رسند، آفاق با ترس و دلهره اتاق را ترك مي كند. به زير پله ها مي خزد و گريه مي كند، در حالي كه به ياد گذشته هاي خوب خود با عادل و زمان جواني اش مي افتد. روز بعد عادل و نرگس به خانه ي عادل در بيرون شهر مي روند. هر دو با هم خانه را مرتب مي كنند و زندگي جديدشان شروع مي شود. يك ماه مي گذرد و شبي عادل به خانه نمي آيد. صبح با آمدن مأمور پليس به خانه و بازرسي آن، نرگس مي فهمد كه شغل واقعي شوهرش چيست. نرگس با ناراحتي به خانه ي پدرش مي رود، اما خانواده ي او نيز فقير و بي پولند و نرگس نمي تواند پيش آنها بماند.
نرگس براي ديدن عادل به زندان مي رود. عادل، پشيمان است و قول مي دهد كه همه چيز را جبران كند. نرگس هم به خاطر زندگي اش، گذشت مي كند و او را مي بخشد. نرگس به خانه باز مي گردد، آفاق و به خيال خودش، مادرشوهرش را پشت در مي بيند. نرگس از او گله مي كند كه چرا نگفته پسرش سابقه دار است. آفاق با بي اعتنايي و غم زياد به او نگاه مي كند و مي گويد هيچ دردي بدتر از بي كسي و تنهايي نيست. با اين جمله به عمق تنهايي آفاق پي مي بريم و اينكه چگونه براي حفظ عادل، به عنوان تنها پناهگاهش، مجبور شده است كه دست به اين كار بزند. روز بعد، عادل با تلاش هاي پيگير نرگس از زندان آزاد مي شود و خوشحال به خانه مي آيد. اما وقتي آفاق را در آنجا مي بيند، فكر مي كند او همه چيز را به نرگس گفته است. عادل عصباني مي شود و واقعيت را به نرگس مي گويد؛ اينكه آفاق نه مادر، كه همسر اوست. نرگس مات و مبهوت به عادل نگاه مي كند و آفاق خانه را ترك مي كند.
صبح روز بعد عادل به نرگس مي گويد كه آفاق را طلاق خواهد داد. اما نرگس مخالفت مي كند و درد خود را بزرگ تر از اين مي داند. او تنها از عادل مي خواهد كه ديگر دزدي نكند. در سكانس هاي بعد نرگس به همراه عادل براي پيدا كردن كاري براي او به مكان هاي مختلفي مراجعه مي كنند، اما موفق نمي شوند. در سكانس ديگري عادل را در مغازه ي يعقوب مي بينيم. ناگهان پليس آنجا را محاصره مي كند. عادل به يعقوب كمك مي كند تا باهم از آنجا فرار كنند و چون جايي ندارند به خانه ي آفاق مي روند. آفاق سر و وضع خود را در مقابل آينه مرتب مي كند و كمي صورت خود را آرايش مي كند. با وجود عصبانيت، حضور عادل را مي پذيرد و آنها را به داخل خانه مي برد. در اين سكانس متوجه مي شويم كه آفاق هنوز عادل را همسر خود مي داند و او را دوست دارد. آفاق پيشنهاد يك دزدي بزرگ را مطرح مي كند. عادل هم به منظور به دست آوردن زندگي خوب براي نرگس و رفتن از اين شهر با او همراه مي شود. سكانس بعد شب است و آفاق به همراه عادل و يعقوب به دزدي مي روند. آفاق با عادل بحث مي كند كه ديگر نبايد او را گول بزند و بايد او را همراه خودش ببرد و عادل هم به او قول مي دهد كه او را با خودش ببرد. در گاو صندوق باز مي شود و آنها با پول هاي زيادي روبه رو مي شوند. صاحب خانه مي رسد اما به غير از يقعوب، بقيه موفق به فرار مي شوند. صبح روز بعد آفاق با كيف پر از پول به خانه ي نرگس مي آيد و از او مي خواهد شناسنامه اش را بردارد و همراه او شود. نرگس در كمال تعجب متوجه مي شود كه آنها دوباره دزدي كرده اند. آفاق را در اتاق حبس مي كند و نزد عادل مي رود. در سكانس هاي پاياني، نرگس را در خيابان در حال مشاجره با عادل مي بينيم. وقتي نرگس ازعادل نااميد مي شود، او را ترك مي كند. آنسوي خيابان، آفاق منتظر عادل ايستاده است، اما عادل، نرگس را انتخاب مي كند و به سوي او مي دود. در اين هنگام آفاق كه مي فهمد ديگر عادل را از دست داده است، خود را جلوي كاميوني مي اندازد و مي ميرد. در سكانس آخر، نرگس با صداي جيغ آفاق به سمت او مي دود و عادل مبهوت در گوشه ي خيابان مي نشيند و بر سر خود مي كوبد.
مي توان گفت « نرگس » در اولين نگاه، چيزي جز يك مثلث عاشقانه نيست: عشق آفاق و نرگس به عادل. در اين فيلم نيز كارگردان با محور قراردادن موضوع عشق، عشق دو زن به يك مرد به مسئله ي كلي تري پرداخته و آن را بررسي فرد در يك طبقه ي اقتصادي خاص يعني طبقه ي پايين است. در واقع در اين فيلم سعي شده است مشكلات مردان و زنان طبقه ي پايين به تصوير كشيده شود. يكي از مشكلات هزاران آدم اين طبقه به ويژه زنان آن، تنهايي و بي كسي است: نداشتن سرپناه و تكيه گاه. اين تنهايي مي تواند به دلايل مختلف از جمله نداشتن پدر و مادر، شوهر، فقر و بي پولي به وجود آيد و زن را به مرد، به عنوان تنها پناهگاه وي در يك جامعه ي مردسالار، وابسته كند.

تحليل جانشيني فيلم

اين فيلم به طور عمده به افراد طبقه ي پايين جامعه مي پردازد و زندگي آنها را به تصوير مي كشد. درست مانند دو فيلم قبلي، اما با اين تفاوت كه شخصيت اصلي داستان، زن است. ابتدا جدول تقابلي مربوط به اختلاف طبقاتي به عنوان تقابل اصلي در كل اثر مطرح مي شود.

جدول شماره ي 16: خصوصيات تقابلي طبقه ي بالا و پايين در فيلم « نرگس »

طبقه ي پايين	طبقه بالا
پايين شهر خانه ي كوچك و محقر وسايل زندگي ارزان قيمت فقير وسيله ي نقليه ي عمومي بي كس و كار شغل خلاف قانون زندگي سخت	بالاي شهر خانه ي بزرگ و شيك وسايل زندگي گران قيمت پولدار وسيله ي نقليه ي شخصي خانواده دار شغل شرافتمندانه زندگي راحت

بر اساس جدول، افراد طبقه ي پايين، در محله هاي جنوب شهر و در خانه هاي كوچك و قديمي زندگي مي كنند، درست مثل عادل و نرگس كه هر دو، چه قبل و چه بعد از ازدواج، در يك خانه ي كوچك، قديمي و بي ارزش، با ساده ترين و ابتدايي ترين وسايل، زندگي مي كنند؛ يك زندگي همراه با سختي و رنج. آنها هيچ وسيله يا سرمايه اي از خود ندارند و تنها اميدشان به يكديگر است. عادل آدم بي كس و كاري است كه در دوران بچگي به آفاق، به عنوان مادر، و اكنون هم به نرگس، به عنوان همسر، نياز داشته و دارد، اگرچه هر دو زن همسر وي باشند. از طرفي فقر و بي پولي آنها را مجبور به دزدي مي كند. آفاق از همان ابتدا به خاطر رانده شدن از خانه ي شوهر و بي سرپرست بودن، دست به دزدي مي زند و عادل نيز كه در دامان او بزرگ مي شود، به همين راه كشانده مي شود. در سوي ديگر تقابل، افراد طبقه ي بالا و ثروتمند قرار مي گيرند كه در خانه هاي بزرگ و شيك در بهترين نقاط شهر با راحتي و آرامش زندگي مي كنند و از هر نعمتي نيز برخوردارند، درست مانند فردي كه آفاق و عادل از خانه ي او سرقت مي كنند. اما بخش ديگري از پژوهش مربوط به نحوه ي بازنمايي زن و مرد در فيلم است. كارگردان ابتدا تصويري كلي و غالب در جامعه نسبت به زن و مرد ارائه كرده است و سپس ديدگاه خود را در باب زنان طبقه ي بالا و پايين مطرح مي كند. پس در ادامه، ابتدا جدول تقابلي زن و مرد در جامعه و سپس جدول مربوط به ديدگاه كارگردان مطرح مي شود.

جدول شماره ي 17: خصوصيات تقابلي مرد و زن در فيلم « نرگس »

زن	مرد
تابعيت كوتاه آمدن نگران و آينده نگر مراقبت و پرستاري صبوري واقع بيني قناعت صداقت قوي و با اراده بودن	تصميم گيري زورگويي بي خيال خستگي و بيماري پرخاشگري خيال پردزاي بلندپروازي دروغ گويي ضعف و سستي

زنان اين فيلم يعني آفاق و نرگس با وجود داشتن ويژگي هاي خاص كه در جدول بعدي ارائه مي شود، داراي برخي ويژگي هاي عام نيز هستند كه تا حدودي از جايگاه آنها در جامعه و طبقه ي اقتصادي شان نشأت مي گيرد. هر دو زن بر اثر شرايط طبقاتي و مشكلات اقتصادي شان و همچنين به دليل مسائلي كه در اثر زن بودن براي آنها ايجاد مي شود، به تنها مرد زندگي شان، عادل وابسته هستند. او تنها پناهگاه آنها در جامعه ي مردسالار است. قوكاسيان معتقد است: « دلبستگي آفاق به عادل جوان همان قدر تلخ و پيچيده است كه سرنوشت او پيچيده است، چون آميزه اي از عشق مادرانه و زنانه است و تلخ است چون براي زني بي تكيه گاه، تنها و بي پشت و پناه در جامعه اي مردسالار، گريزي از يك سرنوشت تلخ نيست ( 1378: 263 ). به همين دليل است كه عادل تصميم مي گيرد، زور مي گويد، پرخاشگري مي كند و آفاق مجبور است صبوري كند و كوتاه بيايد. از طرفي، عادل فرد سست و آسيب پذيري است كه تاب تحمل مشكلات را ندارد و با روياهاي زياد، سعي دارد هرچه سريع تر و به راحتي به آنها دست يابد. در حالي كه نرگس، زن واقع بيني است كه به داشتن زندگي ساده ولي آبرومندي قانع است. اما بهترين خصيصه ي زنها در اين فيلم، صداقت آنهاست؛ صداقت در عشق به عادل. اما فيلم ساز از سوي ديگر زن آرماني و مورد نظر خود را نيز به معرض نمايش گذاشته و ويژگي هايي را به او نسبت داده كه در جدول زير بيان مي شود.

جدول شماره ي 18: خصوصيات تقابلي زن طبقه ي پايين و زن طبقه ي بالا در فيلم « نرگس »

زن طبقه ي بالا	زن طبقه ي پايين
ترسو وابسته زودرنج تن پرور خودخواه آماج توهين و تحقير توجه به حال بلندپرواز سست و بي اراده	شجاع مستقل صبور زحمتكش فداكار داراي عزت نفس آينده نگر قانع با پشتكار و تلاش گر

شجاعت يكي از ويژگي هاي منحصر به فرد زنان طبقه ي پايين است كه آنها را در مقابل زنان طبقه ي بالا قرار مي دهد. سختي زندگي و فشار شرايط جامعه، آنها را همچون فولاد، آبديده كرده است و اراده و استقلال خاصي به آنها بخشيده است تا به هر ترتيب به اهداف خود برسند. آفاق بدون هيچ ترس و واهمه اي دست به دزدي مي زند. نرگس با شجاعت و پشتكار هر روز به دادگاه مي رود تا عادل را آزاد كند، به حدي كه در يكي از روزها، مأمور دادگاه از اصرارهاي نرگس خسته مي شود و از او مي خواهد كه برود سر زندگي اش. نرگس در پاسخ مي گويد: « زندگي من اون نامه است، بايد جواب بگيرم ». در اين سكانس ما با پشتكار، صداقت و عشق نرگس به زندگي اش روبه رو مي شويم. از طرفي او زن مستقلي است و در نبود عادل از هيچ كس، حتي از خانواده اش كمك نمي گيرد و با آبرومندي و عزت نفس زندگي را مي گذراند. در سكانسي شاهديم كه او هر روز كيسه هايي با كاغذ پر مي كند و به عنوان اينكه خريدي كرده است، به خانه مي آيد تا كسي نفهمد كه او هيچ پولي ندارد و شوهرش در زندان است. نرگس قبل از ازدواج با كار در بيرون، خرجي خانواده اش را نيز فراهم مي كرده و به پدر بيمار و عليلش كمك مي كرده است. اما با تمام اين مشكلات به آينده اميدوار است. او در خانه ي پدري، صبر و قناعت را آموخته و در زندگي عادل، فداكاري را به منصه ي ظهور رسانده است؛ يك بار زماني كه مي فهمد عادل دزد است و بار دوم وقتي مي فهمد كه آفاق، همسر عادل است. اين دو سكانس، اوج فداكاري و گذشت نرگس را نشان مي دهد. اگرچه به نظر مي رسد زن آرماني و مطلوب فيلم ساز، همان شخصيت و كاراكتر نرگس را نشان مي دهد. با اين حال آفاق نيز داراي برخي از آن ويژگي ها هست. او نيز مانند نرگس زن فداكار و باگذشتي است. براي مثال نشانه ي اين گذشت اين است كه به عنوان مادر عادل به خواستگاري نرگس مي رود يا اينكه شب عروسي خانه اش را حجله گاه عروس و داماد قرار مي دهد و از طرفي اين راز را هرگز برملا نمي كند. لازم به توضيح است كه سمت دوم تقابل در اين جدول، به شيوه ي غيابي ساخته شده است. به اين معنا كه ويژگي هاي متضاد با ويژگي هاي نسبت داده شده به زنان طبقه ي پايين فيلم، به زنان طبقه ي بالا نسبت داده شده است. اين ويژگي ها در فيلم نشان داده نشده است، اما از آنجا كه معني در تقابل ميان نشانه ها شكل مي گيرد، يافتن ويژگي هاي زنان طبقه ي بالا از نظر فيلم با اين كار، ممكن مي شود. تحليل فيلم هاي ديگر كه در پي مي آيد مؤيد اين نتيجه گيري است.

خلاصه ي فيلم روسري آبي ( 1373 )

رسول رحماني، مالك كارخانه ي رب سازي و مزرعه ي كشت گوجه فرنگي، سه سال پس از مرگ همسرش در حالي كه به تنهايي در خانه بزرگ خود روزگار مي گذراند به دختري حاشيه نشين به نام نوبر، كه براي كار به مزرعه ي او آمده است، دل مي بندد. دو دختر رسول كه از رسوايي در هراسند، به دنبال چاره برمي آيند. از طرفي مادر نوبر كه معتاد است، به همراه ناصر، برادر نوجوان نوبر، كه نادانسته در كار رد و بدل كردن مواد مخدر براي مادرش بوده، دستگير و زنداني مي شوند. با ضمانت رسول، ناصر آزاد مي شود. رسول، نوبر و خواهر و برادر نوجوانش را در خانه اي موقتي اسكان مي دهد.
با اصرار دخترهاي رسول، اقوام گرد هم مي آيند تا نظر رسول را در مورد ازدواج با نوبر عوض كنند. اما رسول برمي آشوبد و پس از ترك خانه، نزد نوبر مي رود و او را عقد مي كند. با اين حال همچنان از اينكه نام نوبر را به عنوان همسر در شناسنامه اش بنويسد، هراس دارد. او پس از بازگشت به خانه دچار حمله ي قلبي مي شود. با بستري شدن او در بيمارستان، دخترها براي حذف نوبر به تكاپو مي افتند. آنها نزد نوبر مي روند تا با پول تطميعش كنند كه دست از سر رسول بردارد، اما او نمي پذيرد و از دختر رسول، سيلي مي خورد. رسول از بيمارستان مرخص مي شود و در مقابل چشمان حيرت زده ي اقوام و خانواده، اموال و خانه ي خود را رها مي كند و زندگي با نوبر را برمي گزيند.

تحليل همنشيني

فيلم با نماي بازي از كوره هاي آجرپزي و كارگراني كه در حال رفتن به سر كار هستند، آغاز مي شود. در آغاز فيلم با قشر خاصي از جامعه، يعني طبقه ي كارگر و محل زندگي آنها آشنا مي شويم. سكانس بعد، مزرعه ي گوجه فرنگي و كارگران مشغول به كار را نمايش مي دهد و ماشيني كه به سرعت از آن عبور مي كند و به يك كارخانه مي رسد. رسول رحماني، صاحب كارخانه وارد كارخانه ي رب گوجه فرنگي مي شود. در اين سكانس رسول را در حال اعتراض به كارگران در مورد استفاده از گوجه هاي گنديده مي بينيم كه به قول خودش « نبايد اين ها را به خورد خلق الله داد ». اين سكانس شخصيت رسول را به عنوان فردي مهربان، دلسوز و متعهد به مردم به تصوير مي كشد. در سكانس بعد، شاهد استخدام تعدادي كارگر زن از سوي سركارگر كارخانه ( اصغر ) هستيم و از اينجاست كه با زن نقش اول فيلم يعني « نوبر كرداني » و شخصيت او آشنا مي شويم. در ادامه ي همين سكانس، رسول از اصغر مي خواهد كه سخت نگيرد و همه را استخدام كند. دوباره رسول به عنوان فردي مهربان و حامي افراد بيچاره معرفي مي شود. سكانس هاي بعدي به سال نو و مراسم عيد مربوط مي شود. رسول، كارگران را به ناهار دعوت كرده است. در اين سكانس نيز او را فردي بخشنده و مهربان مي بينيم كه براي افراد پايين تر از خود ارزش قائل است و سعي مي كند به آنها كمك كند. بعد از ميهماني در اثر سوء تفاهمي كه بين نوبر و زن ديگري بر سر گوشت نذري رخ مي دهد، نوبر گوشت ها را رها مي كند و به خانه مي رود. براي همين، اصغر تصميم مي گيرد گوشت را براي نوبر ببرد. رسول نيز با او همراه مي شود. آنها وارد محله اي خراب، تاريك، با خانه هاي قديمي و كوچك مي شوند. اينجا، جايي است كه نوبر به همراه مادر معتاد و خواهر و برادر كوچك ترش در آن زندگي مي كنند. رسول همه ي اين ها را از نزديك مي بيند و با وضعيت زندگي نوبر و طبقه ي پايين و فقير جامعه آشنا مي شود. در ادامه ي همين سكانس مشاهده مي كنيم كه نوبر در حال كمك به پيرزن بيماري است.
سكانس بعد صبح است و خانه ي رسول. وي در حياط نشسته و با دختران خود در حال صحبت است. دخترها قصد دارند مراسم سالگرد مادرشان را در خانه ي خودشان برگزار كنند تا بتوانند مراسم بهتر و مجلل تري داشته باشند، اما رسول مخالف اين گونه تشريفات و ظواهر است. از سوي ديگر آنها از رسول مي خواهند كه خانه و كارخانه اش را بفروشد و با آنها زندگي كند، اما رسول در پاسخ آنها مي گويد: « او كارخانه دلخوشي منه، ارث پدري كه نبوده، نتيجه ي جون كندن و زحمت كشيدنم بوده، آدم لاابالي كه نبودم، حالا هم نمي تونم بيكار بگردم ». اين سكانس نشان مي دهد كه رسول از ابتدا در طبقه ي بالا نبوده، بلكه با تلاش و پشتكار خود به اينجا رسيده است. سكانس بعدي، مراسم سالگرد فوت همسر رسول است. كارگران مزرعه از زن و مرد در حال تدارك مراسم، پذيرايي و تهيه ي شام هستند. اين سكانس اوج تلاقي دو طبقه ي اجتماعي يعني طبقه ي بالا ( رسول و دخترانش ) و طبقه ي پايين ( نوبر و كارگران ) است. در اين سكانس نوبر به دليل رفتارهاي تحقيرآميز انسي، دختر بزرگ رسول، خانه ي رسول را ترك مي كند. او در بازگشت به خانه متوجه ي شود كه مادر و برادرش را به جرم مواد مخدر دستگير كرده اند. او راهي شهر مي شود تا برادر بي گناهش را نجات دهد، اما نمي تواند كاري از پيش ببرد. اينجاست كه رسول، ضامن برادرش مي شود و بعد آنها را در خانه اي اسكان مي دهد تا راحت تر و با امنيت بيشتر زندگي كنند. او حتي براي نوبر خواستگار مي فرستد تا ازدواج كند و زندگي اش راحت تر شود، اما نوبر با آن مخالفت مي كند. در اين سكانس نشان مي دهد كه علاقه ي رسول به نوبر، ابتدا از سر خيرخواهي و نوعي علاقه ي پدرانه بوده است، اما بعدها به عشق تبديل مي شود. در سكانس بعد، رسول ناراحت و غمگين به خانه مي رود. با دختر كوچك ترش، تلفني صحبت و درد دل مي كند و در نهايت به گريه مي افتد. اين خود حكايت از وقوع اتفاقي دارد و آن چيزي نيست جز علاقه ي رسول به نوبر. علاقه اي كه او را در شك و ترديد قرار داده است. فرداي آن روز، رسول به كارخانه نمي رود و خبري هم به كسي نمي دهد.
سكانس بعدي شب است و رسول را مي بينيم كه با ساكي در دست به خانه ي نوبر مي رود و نوبر با اشتياق ساك را مي گيرد و او را به داخل مي برد. در اين سكانس است كه رسول خواسته اش را مطرح مي كند و از نوبر خواستگاري مي كند. از طرف ديگر، دختران رسول كه نگران پدر و در انتظار آمدن او هستند، وقتي مي بينند او به خانه آمد و بي هيچ توضيحي به اتاقش رفت، بسيار ناراحت مي شوند از اينجاست كه شك و ترديدهاي آنها آغاز مي شود. رسول به كارخانه بازمي گردد و زندگي تازه اي را شروع مي كند. در سكانس بعد، نوبر و خواهرش را شاد و خندان در حال نظافت خانه مي بينيم. همه ي اينها حكايت از خبر تازه اي دارند. سكانس بعد، نمايي از پاهاي نوبر كه با لباسي سفيد به سوي رسول مي دود، ديده مي شود كه به معناي ازدواج آنها و شروع زندگي زناشويي است. با اين رخداد، حوادث ديگري به وقوع مي پيوندد و تعادل اوليه ي روايت از بين مي رود. صبح روز بعد، دختر بزرگ رسول به خانه ي او مي آيد. قاب عكس مادرش را مي بيند كه روي ميز خوابيده است. براي او نشانه اي است از امكان ازدواج پدر با نوبر كه همراه با بقيه ي خواهرانش با پرس و جو از اصغر به آن پي مي برند. آنها براي حل مشكل، اعضاي بزرگ فاميل را جمع مي كنند تا با رسول صحبت كنند. اما رسول از شدت عصبانيت، دچار حمله ي قلبي مي شود و كارش به بيمارستان مي كشد. در سكانس بعد، دختر بزرگ رسول و دامادش به خانه ي نوبر مي روند تا به او رشوه دهند و او را از زندگي پدرشان خارج كنند. اما نوبر پول ها را رد مي كند و رفتنش را به تصميم رسول و اجازه ي او مشروط مي كند. در اينجاست كه دختر رسول عصباني مي شود و به او سيلي مي زند.
در سكانس بعد، رسول پس از مرخصي از بيمارستان به ديدن نوبر مي رود. نوبر پس از آن سيلي كه خورده، به آگاهي و بينش جديدي رسيده است و مي گويد: « حالا فهميدم كه فرق اينك اسم آدمو جايي بنويسن يا نه چيه ». در سكانس هاي پاياني، فرزندان و اقوام رسول در خانه ي او جمع شده اند تا بازگشت او را جشن بگيرند. اما رسول ديگر تصميم خود را گرفته است. او به خانه مي آيد، مدارك و اسنادش را جمع مي كند و خطاب به فرزندانش مي گويد: « شما براي حفظ حيثيت خانوادگي و ترس از بي آبرويي، بدجوري آبروي منو برديد. بقيه ي آبروم را هم مي زارم و مي رم. رسول رحماني امروز مرد. اينكه اينجا ايستاده مي خواد با نوبر كرداني، يه دختر غربتي پاپتي، بمونه تا بميره. خوشبختي اون چيزي نيست كه هر كسي از بيرون مي بينه. خوشبختي تو دل آدماست. دل كه خوش باشه، خوشبختي ». در سكانس پاياني فيلم، قطاري را مي بينيم كه در يك سوي آن نوبر و خواهر و برادرش ايستاده اند و در سوي ديگر آن رسول سوار بر ماشيني به سوي آنها در حال حركت است. نوبر را شاد و خندان مي بينيم كه نشان از انتخاب رسول و زندگي با نوبر است. رسول قرار است از روي ريل قطار، به عنوان حائل و نمادي از فاصله ي طبقاتي، عبور كند تا به نوبر و بقيه برسد. روايت مرحله ي گسست و تنش را پشت سر گذاشته و به تعادل رسيده است. مي توان گفت « روسري آبي » فيلمي است درباره ي عشق پيرانه سر، تضاد طبقاتي و سنت هاي دست و پاگير. اين فيلم نيز به واسطه ي همدردي با طبقات محروم، به نوعي ادامه ي منطقي فيلم نرگس است. دختران رسول با آن نگراني بي پايانشان از رسوايي و مخالفت هاي خود با ازدواج رسول و نوبر، وجهي سنتي از تفكر اجتماعي را باز مي نمايانند. دخترها بيشتر از آنكه نگران خاطره ي مادر مرحومشان باشند، از شكسته شدن مرز طبقاتي مي ترسند. در مجموع، فيلم با طرح موضوع عشق يك مرد مسن از طبقه بالا به يك دختر جوان از طبقه ي پايين، به موضوع اساسي تر يعني فاصله ي طبقاتي پرداخته و در بستر آن مشكلات افراد متعلق به طبقات متضاد و عقايد و ارزش هاي آنها را بررسي كرده است. در عين حال فيلم، عشق را به عنوان موضوعي فراطبقاتي مطرح كرده است كه هر انساني فارغ از طبقه، سن و هر مانع ديگري مي تواند در وادي آن قدم بگذارد.

تحليل جانشيني

موضوع اصلي اين فيلم نيز مانند فيلم قبلي، تضاد طبقاتي است و در بستر آن موضوعات ديگري هم طرح مي شود. جدول تقابلي فاصله ي طبقاتي در اين فيلم، به صورت زير قابل ترسيم است:

جدول شماره ي 19: خصوصيات تقابلي طبقه ي بالا و پايين در فيلم « روسري آبي »

طبقه ي پايين	طبقه ي بالا
كارگر جوان فقير خارج محدوده وسيله ي عمومي اتاق كوچك و محقر لوازم اساسي و كهنه سختي و رنج فرزند زياد ضعيف معنوي	كارخانه دار پير پولدار داخل محدوده وسيله ي شخصي خانه ي بزرگ و ويلايي وسايل تجملي و شيك راحتي و آسايش فرزند كم قدرتمند مادي

همان طور كه از جدول برمي آيد طبقه ي پايين، كه در اينجا نوبر نماينده ي آنهاست، در يكي از محلات فقيرنشين بيرون از شهر، در يك اتاق كوچك و با وسايل ابتدايي و ساده با مادر، خواهر و برادرش زندگي مي كند. او نان آور و سرپرست خانواده است. اما طبقه ي بالا كه رسول نماينده ي آن است، پيرمردي است كه داخل شهر، در خانه ي بزرگ و زيبايي زندگي مي كند، ماشين دارد، ثروتمند است و زندگي راحتي دارد. از اين نظر او داراي قدرت است و بر افراد طبقه ي پايين به عنوان كارگران خانه اش حكم مي راند و آنها نيز ناچار به پذيرش دستورهاي او هستند. در اين قسمت نيز كارگردان مانند فيلم هاي قبلي اش ابتدا با طرح تضادهاي طبقاتي، ويژگي هاي عام دو طبقه را مطرح كرده و سپس موضوع اصلي خود يعني عشق زن و مرد را بررسي كرده است. همان طور كه گفته شد زن، عنصر اصلي داستان است. فيلم ساز ابتدا تصوير غالب زن را در جامعه مطرح كرده است كه در مقايسه ي ميان زنان و مردان طبقه ي بالا مشخص مي شود. سپس وي ديدگاه خود را با نشان دادن زنان طبقه ي پايين در تقابل با زنان طبقه ي بالا مطرح كرده و ويژگي هاي زن مطلوب را در طبقه ي پايين مي يابد. در ادامه ابتدا جدول تقابلي زن و مرد طبقه ي بالا و سپس جدول تقابلي زن در طبقات بالا و پايين را رسم مي كنيم.

جدول شماره ي 20: خصوصيات تقابلي مرد طبقه ي بالا و زن طبقه ي بالا در فيلم « روسري آبي »

زن طبقه ي بالا	مرد طبقه ي بالا
خانه دار تن پرور مورد توجه فرمان برداري مخالف تغيير وابسته مغرور و خسيس	شاغل زحمتكش توجه كردن تصميم گيري موافق تغيير مستقل مهربان و بخشنده

در نگاه كلي مشخص مي شود كه مردان در جامعه، عنصر تصميم گيرنده و داراي اقتدار هستند. اين ديد در سكانس هاي مختلف فيلم به وضوح ديده مي شود. در بيشتر موارد اين رسول است كه درباره ي امور خانه و كارخانه تصميم مي گيرد و دخترها چاره اي جز تسليم ندارند و اين امر به وضوح در سكانس هاي مربوط به ازدواج رسول با نوبر نمايان است. دختران رسول به توجه و محبت مردهايشان نيازمندند. اين مردان به هيچ وجه تحت تسلط زنانشان نيستند و حتي با عقايد آنها مخالفت مي كنند و سبب ناراحتي آنها مي شوند. اما تنها در اين فيلم است كه شخصيت مرد اول فيلم يعني رسول رحماني به عنوان فرد فعال، زحمتكش، مهربان، بخشنده و دلسوزي تصوير مي شود كه دليل آن نيز ريشه داشتن وي در طبقه ي پايين است كه در بالا به آن اشاره شد. با وجود اين تصوير منفي و كليشه اي از زن به طور كلي، فيلم ساز بر زن طبقه ي پايين به عنوان زن آرماني خود تأكيد كرده و توانايي هاي خاصي را به او نسبت داده است كه در جدول بعد مي آيد.

جدول شماره ي 21: خصوصيات تقابلي زن طبقه ي پايين و طبقه ي بالا در فيلم « روسري آبي »

زن طبقه ي بالا	زن طبقه ي پايين
خانه دار تحت سرپرستي مرد تن پرور رفتار توهين آميز خودخواه حسادت مادي تجمل گرايي توجه به حال بي عرضه ترسو ضعيف نماد سنت هاي غلط رشوه دادن	شاغل سرپرست خانواده زحمتكش رفتار با عزت نفس فداكار مهرباني معنوي ساده زيستي آينده نگر زرنگ شجاع قوي نماد ارزش هاي انساني رد رشوه

در يك نگاه كلي مشخص مي شود كه فيلم ساز، زن طبقه ي پايين را در سمت ارزش هاي مثبت جدول تقابلي و زن طبقه ي بالا را در سمت ارزش هاي منفي اين جدول قرار داده است. نوبر، زن زحمتكشي است كه با كار در يك مزرعه، زندگي خود و خانواده اش را مي گذراند. او زن مستقلي است كه از حقوق خود به خوبي دفاع مي كند. در سكانسي كه اصغر، زنان كارگر را استخدام مي كند، نوبر را ديديم كه با شهامت و اراده ي قوي از حق خود دفاع كرد و نداشتن شوهر را مانع استخدام خود ندانست. با همين گفته ي نوبر، به خوبي شخصيت و ذهنيت او به عنوان زني مستقل، شجاع، بااراده، زحمتكش و منطقي نمايان مي شود. او اگرچه زن فقيري است، به هيچ كس، از جمله دختران رسول، اجازه ي توهين كردن به خودش را نمي دهد. نوبر زن مهرباني است كه با تمام مشكلات خود، به فكر همنوعانش هم هست. مثل سكانسي كه او به زن پير و بيماري در محله شان كمك مي كرد. نوبر، زن آينده نگر و زرنگي است و حتي يكي از دلايل او براي ازدواج با رسول، تأمين زندگي خانواده اش است. اما دختران رسول كه نماينده ي زن طبقه ي بالاي جامعه هستند، در نقطه ي مقابل او قرار مي گيرند. آنها خانه دار، تحت سرپرستي مرد، تن پرور، خودخواه، حسود، مادي و تجمل گرا و نماد سنت هاي غلط هستند. آنها به دليل جايگاه طبقاتي شان به خود اجازه مي دهند به افراد پايين تر از خود توهين كنند و هر تصميمي درباره ي آنها بگيرند. در مراسم سالگرد همسر رسول، شاهد اهانت هاي دختر رسول به نوبر هستيم. در عين حال شاهديم كه نوبر تاب تحمل تحقير و توهين ها را ندارد و براي همين آنجا را ترك مي كند و به خانه ي خودش بازمي گردد.

خلاصه ي فيلم بانوي ارديبهشت ( 1376 )

فروغ كيا، فيلم سازي است كه قرار است براي دفتر پژوهش هاي اجتماعي به مديريت دكتر رهبر فيلم هاي مستند بسازد و از جمله فيلمي درباره ي زندگي مادر نمونه. به همين منظور بايد با مادران نمونه ي زيادي گفت و گو و از آنها تصويربرداري كند. فروغ كه پس از سفر همسرش به آمريكا از او جدا شده و با ماني، پسرش كه خود را آماده ي كنكور مي كند، زندگي مي كند در مواجهه با دكتر رهبر با بحران تازه اي در زندگي خود روبه رو مي شود. از طرفي هم نمي تواند پيشنهاد دكتر رهبر را ( كه او نيز با دخترش زندگي مي كند ) در مورد ازدواج رد كند و از طرف ديگر پسرش را آماده ي يك فرد ديگر در خانواده نمي بيند.
فروغ حين آشنايي با زنان مختلف كه برخي از آنها از شخصيت هاي دو فيلم قبلي بني اعتماد انتخاب شده اند ( نرگس، روسري آبي ) وگفت و گو با شخصيت هاي فرهنگي و سياسي، به مشكلات خود نيز مي انديشد و با زناني رو به رو مي شود كه از ازدواج دوم و مسائل آن مي گويند. فروغ در اين بين بايد براي آزاد كردن ماني از زندان، يك بار به دليل حضورش در يك پارتي تولد و بار ديگر به علت درگيري با يك بسيجي، تلاش كند. او در نهايت تصميم خود را مي گيرد كه با دكتر رهبر، كه مدت هاست در انتظار او مانده و يك بار حضورش در خانه ي فروغ با عكس العمل تند ماني مواجه شده است، تماس بگيرد و نشان دهد كه بر ترديد خود چيره شده است.

تحليل همنشيني فيلم

فيلم با چهره ي فروغ آغاز مي شود كه نيمي از آن تاريك و نيمي ديگر روشن است. در سكانس هاي بعد نماهاي پراكنده اي از بخش هاي مدرن تهران امروز، برج ها و بزرگراه ها ديده مي شود كه بلافاصله به نمايي از هجوم بچه هاي پاپتي دست فروش قطع مي شود كه سر چهار راه ها پي لقمه ناني، جان خود را به خطر مي اندازند. در سكانس بعد، فروغ را در منطقه اي فقيرنشين و حاشيه ي شهر تهران، در ميان انبوهي از بچه ها مي بينيم. فروغ دوربين فيلم برداري را در مقابل آنها قرار مي دهد و مي گويد: « بچه ها وقتي بزرگ شدين مي خواين چه كاره بشين ». هر يك از بچه ها جوابي مي دهند، يكي مي خواهد پزشك شود، ديگري بازيگر، يكي مهندس و در نهايت پسربچه اي كه در كنار دختر ژوليده اي ايستاده، مي گويد مي خواهد خلبان شود. در اين هنگام غرش هواپيمايي كه از فراز سرشان مي گذرد به گوش مي رسد. اين سكانس مي تواند هم به معناي بلندپروازي آدم ها و هم به معناي دور از دسترس بودن آرزوهايشان باشد. در واقع با سكانس هاي اوليه ي فيلم با نوع نگاه فروغ به عنوان يك فيلم ساز آشنا مي شويم. او فيلم ساز مستندي است كه با ديدي منتقدانه به جامعه و مسائل آن نگاه مي كند و براي همين به ساختن فيلمي مستند درباره ي بچه هاي حاشيه ي تهران پرداخته است.
در سكانس بعد، فروغ را در خانه و در حال شستن ميوه و سبزي و سپس تهيه ي شام مي بينيم. اين امر نشان مي دهد كه او علاوه بر نقش زن شاغل، نقش زن خانه را هم برعهده دارد. در ادامه ي اين سكانس با ماني، پسر فروغ آشنا مي شويم كه پسري جوان و خوش تيپ است. هر دو سر ميز شام نشسته اند و درباره ي امتحان كنكور ماني صحبت مي كنند. پس از رفتن ماني به اتاق خودش، فروغ به پيغام هاي ضبط شده روي تلفن گوش مي دهد كه آخرين آنها مربوط به دكتر رهبر است. از اينجاست كه با شخصيت دكتر رهبر، كسي كه در زندگي فروغ جايگاه مهم و تازه اي دارد، آشنا مي شويم. صبح روز بعد فروغ پس از مرتب كردن اتاق و آماده كردن صبحانه، با پسرش به خوردن مشغول مي شود و با هم شوخي مي كنند. اين سكانس نشان دهنده ي رابطه ي صميمي و خوب مادر و فرزند است. دوباره با نمايي از تهران و برج هاي سر به فلك كشيد مواجه مي شويم كه شايد نمادي از زندگي مدرن باشد. در نماهاي بعد فروغ به محل كارش مي رود، فيلم مستندش را آماده مي كند و با نمايش آن براي عموم تشويق مي شود. اين سكانس نشان مي دهد فروغ، زن شاغل موفق و فيلم سازي باتجربه است. او اهل ورزش هم هست، چرا كه در همين سكانس وي را در كوه و در حال ورزش كردن مي بينيم.
صبح روز بعد، فروغ و ماني از خانه خارج مي شوند. خانه ي آنها آپارتماني در يك مجتمع مسكوني است كه در يكي از مناطق خوب تهران واقع شده است. آنها سوار ماشين فروغ مي شوند و به دنبال كار خود مي روند. فروغ به مناسبت موفقيت فيلمش، به مهماني دعوت مي شود و پسرش ماني از همراهي با وي، به دليل حضور دكتر رهبر در مهماني، خودداري مي كند. در اين سكانس با مشكل اصلي فروغ يعني مخالفت ماني با دكتر رهبر آشنا مي شويم. او نمي داند در برابر رفتارهاي پسرش چه واكنشي نشان دهد. وقتي شب، پس از مهماني به خانه برمي گردد، مي بيند ماني عصباني است و گريه مي كند. در سكانس بعد فروغ را در پارك و در حال درد و دل با دوستش مي بينيم كه به او مي گويد: « عزيز من وقتي زني و ميان سال و مادر، به اين راحتي نمي تواني از عشق بگي ». دوست فروغ پاسخ مي دهد: « اين طبيعي ترين حرف هر زنه. البته خيلي ها جرأت گفتنش را ندارن. اما اگه تو نخواي بگي، كي بايد بگه؟ » فروغ هم پاسخ مي دهد: كه « همين كه بگم مي خوام با مردي كه دوستش دارم، زندگي كنم اولين اتفاقي كه مي افته، تاج مادري را از سرم برمي دارن. بدتر از همه بچه ي خود آدمه كه فكر مي كنه مادرش يه آدمه كه يه روز به دنيا اومده، به اندازه ي كافي زندگي كرده و همه چيز براش تموم شده ».
با اين جملات متوجه مي شويم فروغ بين مادر بودن و عاشق بودن، سرگردان مانده است و نمي داند چگونه مي تواند هواي هر دوي آنها را داشته باشد. همزمان، او در حال ساختن فيلم مستندي درباره ي مادر نمونه است. او فيلم هايي را كه از زنان مختلف گرفته و با آنها مصاحبه كرده است، نگاه مي كند. در مصاحبه ي اول، زني را مي بينيم كه از شوهرش طلاق گرفته و با پشتكار و تلاش، فرزندانش را بزرگ كرده است. زن بعدي، زني است كه شوهرش مرده و با كار در جاهاي مختلف، بچه هايش را بزرگ كرده است. در اين سكانس ها مشكلات برخي از زنان ( زنان مطلقه و بيوه ) نشان داده مي شود. در سكانس بعد فروغ به خانه مي آيد. زن و مرد همسايه در حال دعوا كردن هستند. زن به شوهرش مي گويد كه بچه ها را از او خواهد گرفت. فروغ از مرد مي خواهد كه آرام باشد، اما مرد به فروغ تذكر مي دهد كه مراقب فرزند خودش باشد كه اين قدر سر و صدا راه انداخته است. ماني و دوستانش دور هم هستند و صداي موسيقي شان بلند است. فروغ از ماني مي خواهد كه صدا را كم كند و ماني هم مي پذيرد. اين سكانس نشان دهنده ي مشكلات زنان و جوانان و خواسته هاي آنهاست. در سكانس بعد فروغ به همراه ماني براي مصاحبه به خانه ي زني مي روند كه از فرزند معلولش نگهداري مي كند. او هم يكي از مادران نمونه است. در ادامه فروغ به بهشت زهرا مي رود و با يك مادر شهيد به عنوان مادر نمونه مصاحبه مي كند. ماني نيز از آنها عكس مي گيرد. در اين هنگام فروغ از خود مي پرسد كه جاي من در ميان اين صف طويل مادران نمونه كجاست؟
در سكانس بعد، فروغ در زندان در حال فيلم برداري از زنان است. زني كه بچه اي در آغوش دارد، كسي نيست جز نرگس ( شخصيت فيلم نرگس ) و فروغ با او مصاحبه مي كند. سپس صنوبر و مادرش را مي بينيم ( شخصيت هاي فيلم روسري آبي ). فروغ درباره ي وضعيت نوبر و رسول مي پرسد. كارگردان با اين سكانس سعي كرده بر جنبه ي مستند و واقعي بودن ساير فيلم هايش تأكيد كند.
در ادامه ي اين سكانس، او را در حال مصاحبه با ايران دفتري، يكي از بازيگران زن معروف سينماي ايران مي بينيم. در واقع فروغ با زنان مختلف و متعلق به قشرهاي متنوع جامعه مصاحبه مي كند تا بتواند مادر نمونه را پيدا كند. در نمايي، ماني به فروغ مي گويد شايد خودت مادر نمونه باشي، چون تو همه ي زندگي ات را براي من گذاشتي. اين امر نشان مي دهد ماني، قدر فداكاري فروغ را مي شناسد، اگرچه فداكاري را ويژگي يك مادر نمونه مي داند. در سكانس بعد، دوست فروغ با ماني صحبت مي كند و سعي مي كند او را با منطق و عقل توجيه كند. اما ماني قبول نمي كند و مي گويد از اينكه كس ديگري را در كنار مادر خود ببيند، ناراحت مي شود. فروغ براي تكميل فيلم مستند مادر نمونه، با چند شخصيت سياسي و فرهنگي از جمله شهلا لاهيجي ( نويسنده )، مهرانگيز كار ( وكيل ) و فائزه ي هاشمي ( نماينده ي مجلس ) صحبت مي كند و هر كدام به عنوان نماينده اي از قشرهاي مختلف جامعه، تعريف خاصي از مادر نمونه مي دهند. اما فروغ هرچه جلوتر مي رود، به شك و ترديد بيشتري دچار مي شود، به طوري كه در آخر، تمام منابع جمع آوري شده را به همكارانش مي دهد و از ادامه ي كار منصرف مي شود. دكتر رهبر به او تلفن مي زند و مي گويد: « مي بينيم كه تصميم جايگزين ترديدهايت شده است. هيچ باور نخواهد داشت كه نگاه تيز بين فروغ در جامعه ي پدرسالار نتواند مادر شايسته را پيدا كند ».
سكانس بعد، شب است و فروغ، ماني و دوستانش را به يك مهماني تولد مي برد. وقتي ساعت 10 شب براي برگرداندن ماني مي آيد، با خيل عظيم جمعيت و پليس روبه رو مي شود. بچه ها به دليل شركت در اين مهماني دستگير مي شوند و ماني هم در ميان آنهاست. فروغ با مسئول كلانتري درباره ي خواسته هاي طبيعي نسل جوان صحبت مي كند و رفتن به مهماني را امري طبيعي و لازم براي جوان ها مي داند. در اين سكانس، فروغ زني روشنفكر به تصوير كشيده مي شود كه از خواسته ي فرزند خود و نسل او آگاه است و به آن احترام مي گذارد. فروغ براي آزد كردن پسرش به زندان مي رود و در آنجا با طوبا، زني كه در كارخانه ي چيت سازي كار مي كرده و در گذشته، فروغ از او فيلم گرفته، روبه رو مي شود. پسر طوبا نيز در زندان است و حاضر نيست مادرش را ببيند. فروغ به طوبا قول مي دهد كه پسرش را راضي كند كه او را ببيند. در ادامه ي اين سكانس، دوباره فروغ با طوبا به عنوان يكي از مادران نمونه مصاحبه مي كند. وي تصميم مي گيرد كار ساختن فيلم مستند مادر نمونه را ادامه دهد. البته اين كار تا حدودي براي يافتن پاسخ پرسش هاي خودش است. او مي خواهد به اين وسيله بر شك و ترديدهاي خود غلبه كند. فروغ با زناني مصاحبه مي كند كه طلاق گرفته اند و دوباره ازدواج كرده اند. زني مي گويد به دليل مشكل دخترش با ناپدري، مي خواهد طلاق بگيرد. زن ديگري 22 سال است كه طلاق گرفته و به تنهايي زندگي مي كند و از زندگي اش راضي است. به اين ترتيب به بهانه ي ساختن فيلم مستند درباره ي مادر نمونه، با وضعيت زنان در جامعه ي ايران آشنا مي شويم. روز تولد فروغ فرا مي رسد. ماني 42 شمع براي سالگرد تولد مادرش روشن كرده است. فروغ خوشحال است و در مقابل هديه ي ماني، دفتر خاطراتش را به او مي دهد. او اين كار را مي كند تا ماني با خواسته ها و وضعيت مادرش آشنا شود و او را بهتر درك كند. در اين بين زنگ در خانه به صدا درمي آيد. دكتر رهبر پشت در است. ماني از حضور دكتر رهبر عصباني مي شود و خانه را ترك مي كند. در راه با سرعت رانندگي مي كند و مأموران بسيجي را پشت سر مي گذارد و به اخطار آنها توجهي نمي كند. سپس بين ماني و يك مأمور بسيجي كه برادر شهيد است، درگيري رخ مي دهد. ماني به زندان مي افتد. در سكانس بعد فروغ به ديدن مأمور مي رود و از او مي خواهد ماني را ببخشد. ماني از زندان آزاد مي شود و مأمور بسيجي را در آغوش مي گيرد. در اين سكانس، از يك طرف ما با اختلاف سليقه ي نسل ها و از طرف ديگر با شخصيت روشنفكر فروغ، كه سبب آشتي اين دو فرد و اين دو نسل مي شود، آشنا مي شويم. سكانس بعد، شب است و فروغ و ماني در حال تماشاي تلويزيون، تلفن زنگ مي زند و كسي نيست جز دكتر رهبر. ماني صداي تلويزيون را بلندتر مي كند و اين نشان مي دهد كه وي هنوز با ازدواج فروغ و دكتر رهبر مخالف است. در سكانس پاياني چهره ي كامل و روشن فروغ را در كادر تصوير مي بينيم. او به دكتر رهبر تلفن مي زند. اين سكانس به خوبي نشان مي دهد كه فروغ بر ترديدهاي خود غلبه كرده و تصميم خود را گرفته است. بر همين اساس مي توانيم معناي تصوير ابتدايي فيلم را هم درك كنيم كه نشان از شك و ترديد فروغ داشت.
به عنوان نتيجه گيري مي توان گفت كه بانوي ارديبهشت در مجموع، فيلمي است در باب مصائب مادر بودن و ديگر معضلات زنان، عشق رسول و نوبر به شكل ديگري اينجا ميان فروغ و دكتر رهبر شكل مي گيرد و درست به سان همان فيلم، رأس سوم مثلث عاشقانه، فرزند است. ماني نيز مانند دختران رسول جدا از وجه واقعي خود به عنوان پسري كه حضور مرد ديگري را در كنار مادرش برنمي تابد، نماينده ي سنت است، همان سنتي كه وقتي زن را به نام مادر ثبت كرد، او را با تعريف هاي مشخص و محدودي مي سنجد. يك مادر، فقط يك مادر است و هر حس و هر عشق ديگري كه از تعريف مادري و از محدوده ي فرزند فراتر رود، گناهي نابخشودني به شمار مي رود. در اين فيلم، رخشان بني اعتماد برخلاف فيلم هاي قبلي خود كه به طبقات پايين جامعه و زنان اين قشر مي پرداخت، به مسائل و مشكلات زنان طبقه ي متوسط شاغل روشنفكر پرداخته است. يكي از مشكلات اين زنان مثل ساير زنان جامعه، مسئله ي مادر و فرزندي است و جايگاه مادر در جامعه و مادراني كه به هر دليل همسر خود را از دست داده اند و قصد ازدواج مجدد دارند، اما همان سنت هاي دست و پاگير جامعه مانع و سد راه آنهاست. اما فروغ گويي در جريان شناسايي مادر نمونه، به تعبير تازه اي از مادر و فراتر از آن از زن دست مي يابد. نماي پاياني فيلم مؤيد آن است كه فروغ مي خواهد زندگي كند و پسر و همسرش را در كنار هم داشته باشد.

تحليل جانشيني فيلم

تقابل اصلي اين فيلم، برخلاف فيلم هاي قبلي، تقابل بين زن و مرد است كه در سراسر فيلم ادامه دارد. اين فيلم دغدغه هاي زن ايراني را به تصوير مي كشد. در واقع در اين فيلم، ديگر كارگردان بر طبقه ي پايين جامعه، به عنوان محور اصلي فيلم، تأكيد نمي كند، بلكه مسائل و مشكلات مادران و زنان ايراني را در يك جامعه ي مردسالار فارغ از مسائل طبقاتي به تصوير مي كشد و به آن همچون پديده اي عام و جهان شمول نگاه مي كند. جدول زير اين تقابل را به خوبي نشان مي دهد.

جدول شماره ي 22: خصوصيات تقابلي زن و مرد در فيلم « بانوي ارديبهشت »

مرد ( فرزند )	زن ( مادر )
نوجوان بيكار سنتي وابسته بداخلاق خودخواه نيازمند مراقبت اهل مهماني احساساتي اهل اعتراض دوستدار موسيقي پاپ خوش گذران	ميان سال شاغل روشنفكر مستقل مهربان فداكار مراقبت كننده اهل مطالعه عقلاني اهل سكوت دوستدار موسيقي كلاسيك آينده نگر

بر اساس جدل بالا شاهديم كه فروغ زن ميان سال شاغلي است كه در عرصه ي سينما و ساخت فيلم هاي مستند فعاليت مي كند و در كار خود نيز موفق است. او زن روشنفكري است و سكانس هاي مختلف فيلم اين امر را به وضوح نشان مي دهد كه مهم ترين نماد آن، اتاق فروغ است؛ اتاقي بزرگ با يك تختخواب بزرگ و زيبا كه در بالاي آن عكسي از فروغ كوبيده شده و همچنين عكس هاي ديگري كه به بقيه ي ديوارهاي خانه كوبيده شده اند و يك قفسه كتاب. از طرفي فروغ حين مرتب كردن اتاقش و انجام كارهاي خانه، شعرهايي را نيز زمزمه مي كند. او به شعر علاقه مند است و اين خود نشاني از شخصيت و تفكر بلند اوست. از طرفي، او به ورزش نيز علاقه دارد و مرتب به كوه مي رود. همچنين از رانندگي هم لذت مي برد و تمام مسير بازگشت از كوتاه تا خانه را رانندگي مي كند. اولين جمله اي كه فروغ در ابتداي فيلم زمزمه مي كند نيز به خوبي شخصيت و ذهنيت والاي او را نشان مي دهد. او مي گويد: « آدميت هديه نيست، حقي است واگذار نشده ». اين خصوصيات نشان مي دهد كه فروغ، فردي روشنفكر و تحصيل كرده است.
در مقايسه ي شخصيت فروغ ( زن ) و ماني ( مرد ) مي توان به خصوصيات نوشته شده در هر يك از دو طرف جدول تقابلي بالا اشاره كرد. او در كنار شعر به موسيقي كلاسيك نيز علاقه مند است كه اين خود نشان از عنصر تفكر و تعقل است، در حالي كه ماني به موسيقي پاپ تمايل دارد كه نشان دهنده ي شور و نشاط جواني و عدم غلبه ي تفكر و انديشه و در واقع خوش گذراني است. علاوه بر اين، فروغ سخت به مطالعه پايبند است و قفسه ي پر از كتاب او نيز اين مطلب را به خوبي نشان مي دهد. اما ماني بيشتر به مهماني هاي شبانه و گوش دادن به موسيقي علاقه دارد تا تحصيل. به همين دليل است كه درس نخواندن ماني، يكي از دغدغه هاي فروغ شده است.
ماني نماينده ي برخي از مردهاي جامعه ي ايران است. ماني يك جوان محصل است و نيز وابسته به مادر است. از محبت ها و فداكاري هاي مادر لذت مي برد، ولي حاضر نيست با حضور مرد ديگري در كنار او، بپذيرد كه خود نيز به مادر محبت كند و به احساساتش احترام بگذارد. او از احساسات مادرانه ي مادر خود سوء استفاده مي كند، زيرا مي داند مادرش در برابر علاقه به او بي دفاع است. حتي فروغ نيز اعتراف مي كند كه: « او مرا تنها از آن خود مي داند، آزرده است و مرا با كنايه هايش مي آزارد و خوب مي داند كه در برابر دلگيري او تسليمم ». در واقع ديد سنتي ماني نسبت به مادر و موجودي كه به نظر او تنها به فرزندش تعلق دارد و غلبه ي احساس بر منطق، مانع از ازدواج او با دكتر رهبر مي شود. در سكانسي كه ماني با دوست فروغ در اين باره صحبت مي كند، مي گويد:‌ « فكر اينكه يكي بياد و كنارش بايسته، منو ديوونه مي كنه ». ماني به لحاظ منطقي، اين امر را قبول دارد ولي احساسات او جلوي منطقش مي ايستد و او را وادار به مخالفت با خواسته ي مادر مي كند. اما فروغ نيز به عنوان يك مادر، مراقب ماني است، تمام وظايف مادري را به خوبي در حقش انجام مي دهد. علاوه بر كار بيرون، كارهاي داخل خانه را هم انجام مي دهد او نسبت به آينده ي ماني حساس است و هر كاري را براي موفقيت او انجام مي دهد. از طرفي نيازهاي او را نيز به خوبي درك مي كند. براي مثال در سكانسي كه ماني و دوستانش به دليل شركت در يك مهماني دستگير مي شوند، شاهديم كه چگونه فروغ با منطق و استدلال خود از حقوق جوانان دفاع مي كند. او مي گويد: « مي دونيد چه بلايي داره به سر اين نسل مي ياد. عادت به بي قانوني، چرا؟ براي اينكه نيازهاي طبيعي شون در نظر گرفته نمي شه ». اما ماني در سوي ديگر، به عنوان نماينده ي تفكر مردسالاري در جامعه ي ايران با خواسته هاي فروغ مخالف است. قوكاسيان در اين زمينه مي گويد: « فروغ، زني است ايستاده بر سر دوراهي، نه تاب آن دارد كه دل فرزند را از خود برنجاند و نه توان آن كه قلب مردي عاشق را بشكند. در جامعه اي مردسالار، همه چيز با او در تضاد است و بيش از هر چيز، فرزندش، پسركي نوجوان كه مادر را تنها از آن خود مي داند » ( 1378: 257 ). اما در نهايت او بر شك خود غلبه مي كند و با منطق تصميم مي گيرد كه از حقوق طبيعي خود دفاع كند. او ديگر معتقد است كه زن، تنها مادر نيست، انسان است. براي همين در كنار مادر بودن، حق همسر بودن و عشق ورزيدن را هم براي خود قائل مي شود.

خلاصه ي فيلم زير پوست شهر ( 1379 )

طوبا، زن كارگري كه زندگي فقيرانه اي دارد، برخلاف عقيده ي شوهرش محمود و پسر بزرگش عباس، با فروش خانه مخالف است. پسر كوچك ترش علي كه به مادرش سواد مي آموزد، در بحبوحه ي انتخابات مجلس ششم، در فعاليت هاي انتخاباتي شركت دارد. عباس كه روياي سفر به ژاپن را در سر دارد، دل در گروي عشق دختري مي بيند كه از طبقه ي او نيست. حميده، دختر بزرگ خانواده كه حامله است، پس از كتك خوردن از شوهرش، با دختر كوچكش به خانه ي مادرش مي آيد، ولي بعد با وساطت طوبا به خانه اش برمي گردد. عباس و پدرش در غياب طوبا، سند خانه را به معمار مي دهند كه خريدار خانه است. در حالي كه خانم رحماني، همسايه و همكار طوبا در كارخانه در تدارك جشن عروسي سميه دختر بزرگ ترش است، معصومه دختر كوچك ترش به دليل كتكي كه از برادر بزرگ ترش به دليل ديرآمدن به خانه خورده، از خانه فرار مي كند. محبوبه، دختر كوچك طوبا كه با معصومه دوست است، او را در پارك ملاقات مي كند، ولي توسط نيروي انتظامي دستگير و به كلانتري برده مي شود. طوبا كه مي خواهد سند خانه را براي آزادي دخترش در كلانتري گرو بگذارد، متوجه مي شود كه كه سند در خانه نيست. اما هر طور شده دختر را به خانه برمي گردانند.
شركت اخذ ويزا، قلابي از آب درمي آيد و عباس به كار قاچاق كشيده مي شود. او به اروميه مي رود و علي كه به تصميم ناگهاني او مشكوك شده است، پنهاني در پشت وانت او سوار مي شود و درمي يابد كه قرار است لباس هايي كه در ميان آنها مواد مخدر جاسازي شده را به محلي تحويل دهد. علي، لباس ها را در طول راه بيرون مي ريزد و عباس پس از پيدا كردن علي در پشت وانت او را به شدت كتك مي زند، ولي بعد با هم برمي گردند. طوبا براي ديدار عباس به مخفي گاه او مي رود. صاحب كار عباس هم به دنبال وي مي آيد، ولي عباس با كمك مادرش فرار مي كند. در پايان، طوبا در روز انتخابات جلوي دوربين تلويزيون، كه در ابتداي فيلم نتوانسته بود حرف بزند، قرار مي گيرد و به آنها مي گويد كه بهتر از از درون قلب او تصويربرداري كنند.

تحليل همنشيني فيلم

فيلم با نمايي نزديك از زني ميان سال بر صفحه ي تلويزيون كه به دوربين نگاه مي كند، آغاز مي شود. اين سكانس به انتخابات مجلس ششم و مصاحبه با زنان كارگر مربوط مي شود. از آغاز فيلم با مسئله ي انتخابات روبه رو مي شويم. در اين صحنه ابتدا با طوبا، نقش اول فيلم، مصاحبه مي شود و شاهديم كه طوبا نمي تواند به پرسش خبرنگار پاسخ مناسب و موردنظرش را بدهد، بنابراين همان پاسخ هاي كليشه اي هميشگي را مي دهد. اين سكانس نشاني از ناآگاهي طوبا نسبت به وضعيت جامعه ي خودش دارد. در سكانس بعد، طوبا در پشت دستگاه بافندي كارخانه ي چيت سازي قرار گرفته است. در اين سكانس شغل طوبا معرفي مي شود. در سكانس بعد، طوبا را در حالي مي بينيم كه در اتوبوس نشسته و به خانه باز مي گردد. اتوبوس از روبه روي دانشگاه تهران عبور مي كند و صداي سخنراني سيدمحمد خاتمي درباره ي انتخابات مجلس ششم به گوش مي رسد. در اين سكانس شرايط سياسي و اجتماعي اين دوره توضيح داده مي شود. در سكانس بعد، عباس پسر بزرگ خانواده را در يك كارگاه پوشاك مي بينيم و در ادامه با يكي ديگر از اعضاي خانواده يعني علي آشنا مي شويم. علي سخت مشغول تبليغات انتخاباتي است و به دليل درگيري در دعواهاي حزبي به كلانتري برده مي شود. دختري به نام ناهيد كه همكار عباس و به او علاقه مند است، اين خبر را به او مي دهد و عباس به راه مي افتد.
سكانس بعدي، نمايش صحبت هاي عباس با علي است در حالي كه سوار بر موتور به خانه باز مي گردند. عباس سعي مي كند علي را نصيحت كند تا دست از اين كارها بردارد و درسش را بخواند. سكانس با نمايي عمومي از خانه ي طوبا آغاز مي شود. در اين سكانس محبوبه را مي بينيم كه با دوستش معصومه روي ديوار مشغول صحبت كردن هستند، معمار كه در حال صحبت با پدر است و در نهايت طوبا كه با پدر دعوا مي كند و مخالف فروش خانه است. در همين سكانس هاي آغازين فيلم، با يكي از مشكلات اساسي طوبا، يعني فروش خانه آشنا مي شويم.
سكانس بعد شب است و طوبا در حال آشپزي كه محبوبه وارد آشپزخانه مي شود و مي گويد قرار است با عباس براي شام بيرون بروند. رييس عباس دوست اوست و او و خانواده اش را به رستوراني در بالاي شهر مي برد. در اين سكانس جوي از صميميت حاكم است كه به طور مشخص در طوبا نمايان مي شود. طوبا به محمود مي گويد كلاهش را بردارد كه موقع بيرون رفتن، سرما نخورد، ميوه اي پوست مي كند و به دهان عباس مي گذارد. در اين هنگام موبايل ناصرخان، رييس عباس به صدا درمي آيد. زن دوم ناصرخان است و سراغ او را مي گيرد. عباس به خانه ي ناصرخان تلفن مي زند و با او صحبت مي كند. از اين صحنه به بعد ما با گروه و طبقه ي ديگري از جامعه، يعني طبقه ي ثروتمند آشنا مي شويم.
سكانس بعد، رستوراني در بالاي شهر است. طوبا تاب رفتن به چنين مكان هايي را ندارد، محبوبه خوشحال است، محمود معتقد است كه آنجا شلوغ است و در واقع از رفتن به اين گونه مكان ها خجالت مي كشد. اين سكانس، حكايت از ويژگي هاي طبقه ي پايين و فقير و تضاد آنها با طبقه ي مرفه دارد. سكانس بعد در خانه ي طوبا، علي در حال آموزش خواندن به مادرش است. او از مادر مي خواهد كه روزنامه بخواند تا خواندن را ياد بگيرد. اما جملات روزنامه براي طوبا قابل فهم نيست. علي آنرا مي خواند: « نگرش رفرميستي بر نوشتار رسانه ها». با اين جمله عقايد و افكار علي به وضوح مشخص مي شود كه به سياست و شرايط روز جامعه علاقه مند است. كاركرد اين سكانس، معرفي علي به عنوان طرفدار اصلاح طلبي است.
سكانس بعد صبح است و با نمايي از ساختمان بلند محل كار عباس، آغاز مي شود. ناصرخان سفارشي به عباس مي دهد كه نزد آقاي مرندي ( همكار بالاتر ناصرخان ) ببرد و سفارشي هم براي كارگاه لباس عروس ببرد. دختر جواني از پنجره كارگاه، عباس را نگاه مي كند؛ نگاهي از روي عشق. عباس فهرست لباس ها را به او مي دهد و بدون توجه از او خداحافظي مي كند. متوجه مي شويم با وجود علاقه ي دختر به عباس، او علاقه اي به دختر ندارد. پس بايد پاي كس ديگري در ميان باشد. عباس به ساختمان شيك و بلندي مي رود كه محل كار مرندي است. او عاشق دختري به نام سروناز است كه در اينجا كار
مي كند. سروناز دختري جوان، زيبا و از طبقه ي متوسط رو به بالاست. ازاينجا با يكي از مشكلات زندگي عباس، آشنا مي شويم. در سكانس بعد، زنان كارگر در حال خوردن ناهار در كارخانه هستند و درباره ي عدم پرداخت حقوقشان صحبت مي كنند. در اين سكانس نيز، با مشكلات طبقه ي كارگر و به ويژه زنان طبقه پايين آشنا مي شويم. در سكانس بعد طوبا به خانه مي آيد، نوه اش طلا را دم در خانه مي بيند. طلا مي گويد: « بابام مامانمو زد و گفت برين گم شين. ما هم اومديم اينجا ». در اين سكانس نيز يكي ديگر از مشكلات طوبا برملا مي شود. محبوبه و حميده داخل حياط نشسته اند. محبوبه به رفتار داماد معترض است. پدر در حال اعتراض به دخترش است كه طوبا مي رسد و او را ساكت مي كند تا همسايه ها چيزي نفهمند. طوبا روسريش را با آب خيس مي كند، روي چشم كبود حميده مي گذارد. حميده حامله است و طوبا نگران اوست. از اينجا ما با ابعاد ديگري از شخصيت طوبا آشنا مي شويم، فردي كه بار تمامي مشكلات را به تنهايي روي دوش دارد و سعي مي كند آنها را حل كند.
در سکانس بعد عباس، ماشين ناصرخان را به خانه اش مي برد. در خانه ي ناصرخان کارگر زني در حال نظافت است و صداي مولود خانم ( که در حال مشاجره با پسر جوانش است ) شنيده مي شود. مولود خانم با موهاي بيگودي پيچيده از پله ها پايين مي آيد. اين دومين تماس ما با طبقه ي مرفه در اين فيلم است، اما اين بار با مشکلات آنها هم آشنا مي شويم. مادر از رفتارهاي نادرست پسرش خسته شده و پسر به مادر احترام نمي گذارد. سکانس بعد، عباس مقابل سرخه حصار ايستاده و منتظر زن دوم ناصرخان است که به خريد رفته و عباس بايد به او کمک کند. در اين سکانس متوجه مي شويم که زن دوم، يکي از همکاران قديمي عباس بوده است. اين سکانس به نوعي به اجبار اين زن به پذيرش نقش همسر دوم براي تغيير شرايط اقتصادي بد خودش اشاره مي کند و به اين گونه زن را قرباني شرايط نشان مي دهد. از طرف ديگر نشان مي دهد که عباس همه کاره و نوکر دربست ناصرخان است.
سکانس بعد شب است و خانه ي طوبا، که عباس به خانه مي آيد و متوجه آمدن حميده مي شود. طوبا نگران از اينکه دعوايي رخ دهد، به عباس مي گويد: « شوهر حميده رفته شهرستان، اينارو آورده اينجا، تنها نباشن ». اما عباس قضيه را مي داند و با عصبانيت از خواهرش مي خواهد که ديگر به خانه برنگردد تا تکليف شوهرش را روشن کند. اما طوبا مخالفت مي کند، زيرا دليل قانع کننده اي دارد. او در جواب عباس مي گويد: « خيال مي کنم من نمي دونم تو اون خونه چي بهش مي گذره، چيکار کنم؟ با يه بچه تو شيکم، نگهش دارم. خرج و مخارجشو کي بده؟ ». در اينجا وضعيت طوبا به خوبي نمايان مي شود. فقر اقتصادي او مانعي براي کمک به فرزندش است و ناچار است که تحقيرها را تحمل کند و کوتاه بيايد.
اما سکانس بعد دوباره شب است و حميده و دخترش خوابيده اند. طوبا روبه روي آنها نشسته و ناراحت است که نمي تواند برايشان کاري بکند. علي از مادرش مي خواهد که بخوابد. او به مادرش مي گويد: « مي بيني، تا وقتي زنا از حق و حقوقشون بي خبرن، اين بلاها به سرشون مي ياد ». باز هم نمايي از افکار علي، افکاري که در اثر تحولات جامعه در او ايجاد شده است. در سکانس بعد محبوبه به همراه معصومه در حال رفتن به مدرسه هستند. اما برادر معصومه جلويش را مي گيرد و خودش او را به مدرسه مي برد. برادر معصومه معتاد و داراي نگرش هاي خشک مردسالاري است و معصومه به شدت از او مي ترسد. در اين سکانس با يکي ديگر از مشکلات جامعه و طبقه ي فقير، يعني تعصب هاي بي جا و عقايد سنتي نادرست، آشنا مي شويم. در سکانس بعد طوبا با حميده، شيرين در دست به خانه ي مادرشوهر حميده مي روند. حياطي با معماري قناس و دو اتاق کوچک. زني روستايي در حال آويختن لباس هاي شسته بر بند، به زبان لري با صداي بلند غر مي زند و از عروسش بد مي گويد و طوبا هم سعي دارد او را آرام کند. در اين سکانس ما با افکار مادرشوهر به عنوان يک زن سنتي و تسليم در برابر اقتدار مرد آشنا مي شويم و در سوي ديگر طوبا و دخترش که با عليرغم ميلشان و فقط به دليل مسائل اقتصادي، بايد کوتاه بيايند. سکانس بعد، معصومه و محبوبه را نشان مي دهد که از کنسرت به خانه بازمي گردند. معصومه در حالي که نگران است به خانه مي رود و محبوبه هم به خانه ي خودشان مي رود. طوبا در حياط در حال کوتاه کردن موهاي محبود است. در اين صحنه محبت ميان زن و شوهر به خوبي نشان داده مي شود. از حياط خانه ي بغلي، صداي معصومه به گوش مي رسد که برادرش او را به دليل دير برگشتن به خانه کتک مي زند.
در سکانس بعد، وقتي طوبا به خانه مي رسد با مشاهده ي محبوبه و علي و پدر که نگران در حياط نشسته اند، متوجه مي شود که معصومه، دختر همسايه، به علت کتک خوردن از برادرش از خانه فرار کرده است. محبوبه با اعتراض مي گويد: « اون مي زنه، مي گه شوهرشه، اين مي زنه، مي گه داداششه، اون يکي بچشو مي کشه، حتماً مي گن باباشه ». اين سکانس نيز به يکي ديگر از مشکلات افراد فقير جامعه، به ويژه زنان اين قشر، مي پردازد که در اثر شرايط سخت زندگي و افکار نادرست، چاره اي جز فرار از خانه ندارند. اما در سکانس بعدي دوباره عباس و ناصرخان را مي بينيم در حالي که قبل از آن دعواي شديدي بين مرندي و ناصرخان بر سر پول درگرفته است. عباس در راه از ناصرخان مي خواهد کمي پول به او بدهد تا بتواند ويزايش را درست کند، اما ناصرخان اظهار بي پولي مي کند. اين بُعد ديگري از شخصيت افراد نوکيسه، يعني حرص پول و عدم کمک به ديگران به دليل خودپرستي، را به نمايش مي گذارد. در ادامه، عباس از ناصرخان مي پرسد آيا مي تواند از آقاي مرندي کمک بگيرد، اما او معتقد است مرندي آدم درستي نيست و کارهاي خلاف مي کند. در تمامي اين سکانس ها با ويژگي هاي هر دو طبقه آشنا مي شويم.
در سکانس بعد، معمار به خانه ي طوبا مي آيد. پدر، سند خانه را که طوبا پشت قاب عکس خانوادگي شان پنهان کرده، مي يابد و به معمار مي دهد. در واقع او خانه را به معمار مي فروشد، بدون اينکه طوبا خبر داشته باشد. عباس خوشحال از پولي که از فروش خانه به دست آورده است، به دفتر اخذ ويزا مي رود و پول ها را تحويل مي دهد و قرار مي شود تا دو هفته ي ديگر ويزا آماده شود. عباس خوشحال با دسته گلي به سوي سروناز، دختر مورد علاقه اش مي رود. دختر دسته گل و هديه را قبول مي کند و عباس آن را نشانه ي رضايت دختر تلقي مي کند.
سکانس بعد شب هنگام و مراسم عروسي سميه، دختر همسايه است. عروسي در خانه ي طوبا برگزار مي شود. طوبا مجلس را گرم کرده است. اين سکانس نيز به يکي ديگر از ابعاد شخصيتي طوبا مي پردازد؛ زني مهربان و فداکار که به همنوعانش کمک مي کند. بعد از عروسي، محبوبه، نامه اي از معصومه دريافت مي کند و براي ديدن او به پارک مي رود. و وي را در وضع ظاهري عجيبي مي بيند که بي شباهت به زنان خياباني نيست. با آمدن پليس، معصومه و همراهانش مي گريزند و محبوبه بي خبر از همه جا دستگير مي شود. در سکانس بعد، طوبا براي آزاد کردن محبوبه به خانه مي آيد تا سند خانه را ببرد. اما آن را پيدا نمي کند و متوجه مي شود که چه اتفاقي افتاده است. عباس به هر ترتيبي شده محبوبه را آزاد مي کند. صبح روز بعد محبوبه به خانه همسايه رفته و با احمد، برادر معصومه دعوا مي کند که چرا با معصومه اين کار را کرده است و در نهايت به گوش او سيلي مي زند. اين صحنه، اوج خودآگاهي محبوبه و تلاش او در دفاع از حقوق هم جنسانش را نشان مي دهد. در سکانس بعد، عباس را مقابل دربسته ي دفتر ويزا مي بينيم که معلوم مي شود دفتر قلابي بوده و آنها پولش را دزديده اند و فرار کرده اند. در ادامه، صورت مسخ شده ي عباس را در نمايي بسته، سوار بر موتور مي بينيم که بي هدف مي راند. در اينجاست که فقط يک راه براي عباس مي ماند که آن هم کمک گرفتن از مرندي و کار قاچاق است. در سکانس بعد، عباس از مادرش مي خواهد که صبر کند تا او از درآمد حاصل از سفري که در پيش دارد، خانه را پس بگيرد. اما علي نسبت به ماهيت اين کار شک مي کند و به همين دليل مخفيانه عباس را تعقيب مي کند. پس از پي بردن به اينکه حمل لباس عروس در پشت وانت براي پوشش دادن به حمل مواد مخدر است، لباس هاي عروس را از ماشين به بيرون پرتاب مي کند تا از اين راه زندگي عباس و خانواده اش را نجات دهد.
در سکانس بعد و در نمايي باز، طوبا وسط خانه نشسته است. مقداري لباس، بقيه ي پول خانه و شناسنامه ي عباس را به او مي دهد تا او را فراري دهد. اين صحنه اوج گذشت مادر نسبت به خطاي فرزندش است. در سکانس نهايي، طوبا در حوزه ي رأي گيري، مقابل دوربين ايستاده و نسبت به شرايطش اعتراض مي کند. او مي گويد: « خونم رفت، بچم آواره شد. اين روزها هم هر جا که مي ري، هي فرت و فرت دارن فيلم مي گيرن. کاش يکي پيدا مي شد از اين تو ( اشاره به قلب خود ) عکس بگيره. اصلاً اين فيلم ها رو به کي نشون ميدين؟ ».
در نگاه کلي، « زيرپوست شهر » فيلمي است درباره ي مشکلات روزمره ي طبقه ي محروم اجتماع و اختلافات طبقاتي. فيلم ساز در اين فيلم نيز به فاصله ي طبقاتي در جامعه و مشکلات اقشار پايين و کارگر جامعه پرداخته است. از جمله ي اين مشکلات نداشتن خانه ي مناسب، کارهاي کم درآمد، گراني، سنت هاي دست و پاگير، فرار دختران از خانه است. فيلم ساز با استفاده از شخصيت هاي مختلف به ابعاد مختلفي از مشکلات اين طبقه به عنوان نماينده ي طيف وسيعي از جامعه اشاره کرده است. زنان در اين فيلم جايگاه بالايي دارند و به عنوان عنصر اصلي طبقه ي پايين به تصوير کشيده شده اند.

تحليل جانشيني فيلم

همان طور که گفتيم تحليل جانشيني يک متن به معناي جست و جوي الگوي پنهان تقابل هاي نهفته در متن و سازنده ي معناست و بيشتر به جانب مفاهيم ضمني هر يک از دال ها معطوف است. تقابل هاي اصلي در فيلم « زير پوست شهر » شامل سه جدول تقابلي مي شود. يکي از اين تقابل ها، تقابل بين طبقه ي پايين ( کارگر ) و طبقه ي بالا و تقابل ديگر ميان زن و مرد است و تقابل سوم ميان زن طبقه ي بالا و زن طبقه ي پايين خواهد بود. جدول تقابل هاي دوتايي به صورت زير است:

جدول شماره ي 23: خصوصيات تقابلي طبقه ي بالا و پايين در فيلم « زيرپوست شهر »

طبقه ی پایین	طبقه ی بالا
پایین شهر خانه ی کوچک و قدیمی وسایل محقر موتور کارگر میانسال فقیر فرزند زیاد چهره ی رنج دیده صداقت نوعدوستی کار شرافتمندانه	بالای شهر خانه ی بزرگ و ویلایی وسایل شیک ماشین رییس جوان پولدار فرزند کم چهره ی شاداب دورویی خودپرستی کار خلاف

بر اساس جدول مذکور شاهديم که تقابل اصلي در اين فيلم ابتدا بين طبقه ي بالا و پايين جامعه رخ مي دهد که هر کدام ويژگي هاي خاص خود را دارند. بيشتر افراد طبقه ي پايين و محروم جامعه در محله هاي پايين شهر و فقيرنشين زندگي مي کنند. همان طور که طوبا و خانواده اش و هزاران طوباي ديگر در مناطق جنوب شهر زندگي مي کنند. خانه ي آنها مثل محله شان، فقيرانه، کوچک و بدون امکانات رفاهي کامل است. در حالي که طبقات بالاي جامعه مثل نام طبقه شان، در بالاي شهر و در مناطق خوب زندگي مي کنند. ناصرخان، رييس عباس و آقاي مرندي نمونه اي از افراد اين طبقه هستند که بالاي شهر، در خانه هاي بزرگ و با وسايل شيک زندگي مي کنند. براي همين است که مي بينيم افراد اين طبقه، اغلب جوان و شاداب هستند، چرا که از همه ي امکانات زندگي خوب برخوردارند. اما طوبا، ميان سال و در واقع پير است و چهره ي رنجيده و شکسته اي دارد. فرد طبقه ي بالا ماشين دارد، اما طوبا و خانواده اش تنها يک موتور دارند که عباس با آن کار مي کند.
همه ي اين تقابل ها، دال هايي هستند که مدلول ها و مفاهيم خاصي را به دنبال دارند. ماشين، خانه ي بزرگ، بالاي شهر، همه دلالت بر طبقه ي خاصي به نام طبقه ي ثروتمند و بالا دارد و اينها در مجموع حکايت از قدرت و توان اين دو طبقه در استثمار ديگران دارد. از سوي ديگر بر اساس جدول، شاهديم که طبقه ي بالا در اثر امکاناتي که دارد، خوشگذران است و زندگي راحتي دارد، اما طبقه ي پايين در سختي و رنج زندگي مي کند. فرد طبقه ي پايين در پي درآوردن لقمه ناني و زندگي شرافتمندانه اي است، در حالي که فرد طبقه ي بالا براي به دست آوردن پول دست به هر کاري مي زند حتي کار خلاف. طبقه ي کارگر علاوه بر خودش به فکر همنوعانش هم هست ( همکار، همسايه و ... ) اما طبقه ي ثروتمند به ويژه نوکيسه ها و تازه به دوران رسيده ها، که ثروت خود را از راه خلاف به دست آورده اند، تنها به فکر خود و منافع خود هستند. اغلب خانواده هاي طبقه ي محروم جامعه، فرزند زياد دارند و اين در اثر ناآگاهي آنها رخ مي دهد. اما تعداد فرزندان خانواده هاي طبقه ي بالا کمتر است و براي همين از امکاناتشان بهتر استفاده مي کنند. اينها ويژگيهاي عام هستند که در هر جامعه ي طبقاتي به چشم مي خورد. در واقع فيلم ساز در اين بعد، تنها به آشکار نمودن اين تفاوت ها پرداخته تا در جهت هدف خود و انتقال پيام اصلي اش از آن استفاده کند. اما در اين فيلم شاهد تقابل بين زن و مرد نيز هستيم. فيلم ساز ابتدا تصوير غالب زن و مرد را در جامعه نشان مي دهد و در نهايت نظر و خواست خود در باب زنان را مطرح مي کند. در ادامه، جدول تقابلي فيلم درباره ي زن و مرد ارائه مي شود.

جدول شماره ي 24: خصوصيات تقابلي زن طبقه ي پايين و مرد طبقه ي پايين در فيلم « زير پوست شهر »

مرد طبقه ی پایین	زن طبقه ی پایین
مصرف کننده بلندپرواز خشن کتک می زند پرخاش می کند اهل دعوا عجول دستور	نان آور قانع مهربان کتک می خورد گریه می کند اهل آشتی صبور خواهش

همان طور که مي بينيم زن در اين طبقه و در اثر شرايط طبقاتي اش، کتک مي خورد، گريه مي کند و تحقير مي شود، درست مثل زماني که حميده از شوهرش کتک مي خورد و به خانه ي طوبا مي آيد، اما در آنجا نيز جايي براي او نيست. او به دليل فقر اقتصادي خانواده، مجبور است به خانه ي شوهرش بازگردد و تحقيرها را تحمل کند، تحقيري که از سوي مرد اعمال مي شود. اين مردها هستند که دعواها و کشمکش ها را شروع مي کنند و اين زن ها هستند که بايد کوتاه بيايند و آنها را حل کنند. فيلم ساز با اين تقابل باز مي خواهد شرايط زندگي در طبقات پايين را نشان دهد. اينکه فقر مالي چگونه سبب مي شود افراد دست به رفتارها و اعمالي بزنند که اگر در آن طبقه نبودند، هرگز آن کار را نمي کردند. آنها به دليل وضعيتشان مجبورند که در برابر زور و قدرت مردان، هميشه صبور و شکيبا باشند. اين همان ديدگاه کلي جامعه است. جامعه اي که فاصله ي طبقاتي در آن، موجب مي شود افراد ويژگي هاي خاصي را کسب کنند و حتي آن را به عنوان يک وضع طبيعي بپذيرند. اما فيلم به همين نقطه ختم نمي شود، چراکه فيلم ساخته ي دست فيلم ساز است. فيلم ساز وقايع خاصي را براي نشان دادن به مخاطبش انتخاب مي کند و از طرفي ديدگاه خاص خود نسبت به آن موضوع را نيز به تصوير مي کشد. مي توان گفت کارگردان در پيام آشکار خود که در تحليل همنشيني به دست آمد، به مشکلات طبقه ي کارگر و به ويژه زنان اين طبقه پرداخته است و با هر يک از شخصيت هاي داستان ( طوبا، حميده، محبوبه، معصومه، عباس، علي و پدر ) جنبه هايي از مشکلات اين طبقه را به تصوير کشيده است. اما در نهايت ديدگاه مورد نظر خود را در باب زنان اين طبقه مطرح و آنها را از زنان طبقه ي بالا متمايز کرده است که مي توان آنرا به صورت جدول تقابلي زير نشان داد:

جدول شماره ي 25: خصوصيات تقابلي زن طبقه ي پايين و زن طبقه ي بالا در فيلم « زيرپوست شهر »

زن طبقه ی بالا	زن طبقه ی بالا
بیکار منفعل داخل خانه تابع ناسازگار توجه به حال خودخواه بی قید مغرور مادی	شاغل فعال بیرون خانه مدیر سازگار آینده نگر نوعدوست مسئول فداکار معنوی

در واقع فيلم ساز با طرح ويژگي هاي شخصيتي مثبت که به طور مشخص در طوبا و دخترش محبوبه برجسته شده، زن آرماني خود را مطرح مي کند. زن آرماني او، همان زن طبقه ي پايين است که با وجود همه ي مشکلات و شرايط زندگي اش در اين مسير آب ديده شده و از توانايي هايش بهتر از زنان ديگر جامعه استفاده مي کند. او، نه به خاطر حضورش در طبقه ي پايين جامعه، بلکه به دليل خصوصيات شخصيتي که دارد زن آرماني فيلم ساز شده است. او زني است که کار و تلاش مي کند تا زندگي اش را بهبود بخشد، با خانواده اش مهربان است و آنها را دوست دارد، اما در عين حال مستقل و با اراده است. در خانه مديريت مي کند، همه به او احترام مي گذارند. خودش تصميم مي گيرد و از آنجا که کار مي کند، با مسائل جامعه آشنا است، و اين ويژگي ها او را در تقابل با زن متعلق به طبقه ي بالا قرار مي دهد. به گفته ي « رخشان بني اعتماد »، طوبا جدا از اينکه بايد يک تصور کلي از طبقه ي خودش را ارائه مي داد، يک فرديت و نوع ويژگي هاي فردي نيز بايد در اين شخصيت وجود مي داشت ( به نقل از لاهيجي، 1379: 126 ).
طوبا زني است که با فرهنگ و آگاهي خودش و در همان حد و اندازه ي طبيعي اش، هوش و شايد بهره ي اندکي از امکانات که دارد و البته با تلاش و سعي، به شغلي و استقلال مادي دست مي يابد. از همان ابتدا دريافت است که توانايي و استعداد و حد طبقاتي اش تا جايي است که حقوق و مستمري ثابت ماهانه اي داشته باشد. اما کار در کارخانه، به او امکان آشنايي با مسائل اجتماعي را داده است و خواهان زندگي بهتري شده تا خانواده اش را از سطحي که هست، بالاتر بکشد. خانواده براي او خيلي باارزش است و هر کاري براي حفظ آن انجام مي دهد. طوبا در حد خودش زن روشنفکري است، او تنها يک زن خانه دار نيست. در کارخانه کار مي کند. اگر زني سنتي بود، بعيد به نظر مي رسيد که اجازه دهد دختر چهارده ساله اش، پايش را از خانه بيرون بگذارد. به شوهرش مي گويد: « تو خونه نشستي، نمي دوني بيرون چه خبره ». « طوبا يک آدم اجتماعي است و به دليل نوع کارش با وقايع روز آشناست. آدم بسته اي نيست. اين را فهميده که زندگي خودش چگونه است و زندگي دخترش هم به خاطر ناآگاهي شان چه سرنوشتي پيدا کرده است. او مي داند که زمانه ديگر براي دختر کوچک ترش عوض شده است و براي همين از او مي خواهد که درس بخواند و معلم شود و براي همين بايد در اجتماع باشد » ( معتمدي، 1379: 18 ).
در حالي که اين ويژگي ها در زن طبقه ي بالا ديده نمي شود. بيشتر اين زنان، خانه دار هستند و مشارکت اجتماعي کمتري دارند و تنها به امور منزل مي پردازند. مثل دو زن ناصرخان. آنها در برابر رفتارهاي مردان خود ( شوهر و فرزند ) تابع و منفعل هستند و حتي اين مردان هستند که براي آنها تصميم مي گيرند. بيشتر اين زنان به فکر خوشگذراني ها و تجملات زندگي هستند و در نتيجه حتي با خانواده ي خودشان نيز درگيري دارند و جو سردي بر زندگي آنها حاکم است. اما زن آرماني ديگر فيلم ساز، محبوبه، دختر کوچک طوباست. دختري که نسبت به وضع خودش و دختراني مثل خودش ( حميده و معصومه ) اعتراض دارد. او هم به آگاهي رسيده است. او نسبت به رفتار شوهر خواهرش، معترض است و همين طور نسبت به رفتار برادر معصومه. در واقع او به جنسيت خود اعتراض مي کند. جنسيتي که سبب مي شود او را کتک بزنند و او دم بر نياورد و مجبور باشد که يا ادامه دهد يا از خانه فرار کند. او نمي خواهد جنس دوم باشد. از سوي ديگر او نسبت به شرايط زندگي اش نيز معترض است. او هم ميل صعود به طبقه ي ديگري را دارد تا به مشکلاتي چون زندگي خواهرش دچار نشود.
اما همان طور که در تحليل همنشيني فيلم نيز ديديم، مردهاي اين فيلم نيز واقعيت هاي جامعه را به تصوير مي کشند؛ هم خوب دارند و هم بد. اگرچه داماد خانواده، زنش را کتک مي زند يا برادر معصومه نيز او را اذيت مي کند، اما عباس و علي و حتي پدر خانواده، ديد بازتري نسبت به زنان دارند. در واقع فيلم ساز سعي کرده واقعيت هاي جامعه را به تصوير بکشد و تنها به يکسو توجه نکند. علي نمونه ي نسل امروز است. او هم نسبت به رفتار نادرست مردها اعتراض دارد. عباس نيز خواهر، مادر و خانواده اش را دوست دارد و براي خوشبختي آنها تلاش مي کند. همه ي مردان اين فيلم ديد مردسالارانه ندارند. پدر خانواده چيزي را به خانواده تحميل نمي کند و حتي در برابر رفتارهاي نادرست شوهر حميده، اعتراض مي کند، او همسرش را دوست دارد و به او احترام مي گذارد. بنابراين فيلم ساز در بازنمايي زنان و مردان بييش از همه به واقعيت هاي جامعه توجه کرده و آنها را در بستر شرايط پيرامونشان قرار داده و درباره ي آنها قضاوت کرده است. در مجموع مي توان گفت اگرچه تصوير کلي زنان در اين فيلم تصويري سنتي است، اما فيلم ساز از آنها براي طرح مشکلات اين قشر جامعه استفاده کرده است و در کنار زن سنتي، زن آرماني خود را که ويژگي هايي فراتر از طبقه اش دارد، هم به تصوير کشيده است. طوبا که نمونه ي زن آرماني اوست، زني است که علاوه بر خانه داري در بيرون از خانه نيز کار مي کند. آدم منفعل و بي اراده اي نيست. مستقل است و خودش تصميم مي گيرد، به همه کمک مي کند، دروغ نمي گويد و پرخاشگر نيست.

نتيجه گيري

با بررسي آثار فيلم ساز، عناصر مشترکي از آنها کشف و در متن مقاله مطرح شد. اما نکته مهمي که از تحليل فيلم ها به دست آمد و هدف اصلي اين پژوهش بود، رابطه ي ميان جنسيت فيلم ساز و نحوه ي بازنمايي زن در آثار اوست. چگونگي بازنمايي زنان در آثار فيلم ساز به تناسب دوره ي فيلم سازي اش به دو گونه است. دو فيلم اول يعني زرد قناري و پول خارجي، فيلم هايي به کلي مردانه اند، شخصيت هاي اول آن را مردان تشکيل مي دهند و تمام مکان ها و اشيايي که در آنها ديده مي شوند نيز حالتي مردانه دارند؛ مثل شهر شلوغ تهران و مسافرکشي نصرالله يا مغازه ي آقا کمال و قهوه خانه يا سکانس هاي مربوط به بازار آزاد ارز. از طرفي، مردها سرپرست و نان آور خانواده هستند، بيرون از خانه و در عرصه ي عمومي کار مي کنند و تصميم گيرنده ي مسائل مختلف در خانواده هم هستند. اما از طرف ديگر شاهديم که تعداد زن ها در اين دو فيلم بسيار اندک است و در نقش هاي خاص و کليشه اي چون مادر، همسر و خواهر به تصوير کشيده شده اند، همه خانه دار هستند و به انجام کارهاي سنتي چون گلدوزي و بافندگي مشغول هستند و با ويژگي هاي خاصي چون احساساتي، منفعل، وابسته به مرد، صبور و سازگار مشخص شده اند.
اما در فيلم هاي بعدي، زن ها در کانون توجه قرار مي گيرند و نقش اصلي داستان را بر عهده دارند. به نظر مي رسد فيلم ساز افق جديدي در باب زنان و مسائل آنها مطرح کرده است. او زنان را در بستر شرايط طبقاتي قرار داده و با شناختي که از جامعه و اقشار پايين آن داشته، مسائل خاص آنها را مطرح کرده است. زنان طبقه ي پايين جامعه از نظر فيلم ساز داراي ارزش والايي هستند و او به اين طبقه و به ويژه زنان آن علاقه دارد. نکته ي ديگري که حائز اهميت است، نوع نگاه فيلم ساز به مردان در آثارش است. اگرچه مردان در آثار وي داراي ويژگي هاي خاصي چون بلندپروازي، اعمال قدرت و تصميم گيري هستند، اما فيلم ساز رفتار آنها را ناشي از شرايط جامعه دانسته است. به ويژه در فيلم هاي « زرد قناري » و « پول خارجي » که شرايط جنگ و زندگي سخت آن دوران سبب شده است تا افراد جامعه دست به کارهاي خاصي بزنند و نتوانند بر مشکلات خاص خود فائق آيند. بنابراين مردان در آثار بني اعتماد عامل فرودستي زنان به حساب نمي آيند، بلکه آنها نيز مقهور شرايط جامعه هستند.
تحقيقات مربوط به بازنمايي زن در سينماي ايران نشان دادند كه شرايط اجتماعي هر دوره يكي از عوامل اساسي و تأثيرگذار بر نحوه ي بازنمايي زنان در فيلم هاي آن دوره است. چنان كه در زمان جنگ، شاهد حذف زنان يا تصوير محدودي از آنها در سينماي ايران هستيم يا در دوره ي بعد از دوم خرداد 76، با فراهم شدن جو سياسي و فرهنگي جامعه، زمينه براي احقاق حقوق زنان فراهم شده و كارگردانان زن و مرد به طرح مسائل زنان مي پردازند. فيلم هاي « زرد قناري » و « پول خارجي » هم در اواخر زمان جنگ ساخته شدند. به همين دليل مي بينيم كه فضاي فيلم ها، به طور كامل مردانه و موضوعات مطرح در آنها اقتصادي و مالي است. پس در اين دو فيلم اثري از جنسيت فيلم ساز و تجربيات زنانه اش ديده نمي شود.
اما در آثار بعدي بني اعتماد، حضور زنان برجسته مي شود و ما شاهد نگاه تازه اي در آثار اين فيلم ساز هستيم. بعد از زمان جنگ، زمينه براي حضور زنان و پرداختن به مشكلات آنها در سينماي ايران فراهم مي شود، به ويژه بعد از دوم خرداد 76 كه اين امر به وضوح در فيلم هاي « بانوي ارديبهشت » و « زيرپوست شهر » ديده مي شود. اما نكته ي بسيار مهمي در اين ميان وجود دارد كه جايگاه و نقش جنسيت فيلم ساز را در نحوه ي به تصوير كشاندن زنان نشان مي دهد و آن اينكه فيلم هاي دوره ي دوم فيلم سازي رخشان بني اعتماد، خود در دو دوره ي زماني ساخته شده اند. فيلم هاي « نرگس » و « روسري آبي » در فاصله ي زماني سال هاي 73-70 ( يعني قبل از خرداد 76 ) و فيلم هاي « بانوي ارديبهشت » و « زيرپوست شهر » در فاصله ي زماني سال هاي 79-76 ( يعني بعد از خرداد 76 ) ساخته و اكران شده اند. گفته بوديم كه در سال هاي قبل از خرداد 76 شرايط جامعه براي حضور زنان در سينما و نمايش مشكلات آنها چندان فراهم نبوده است، اما با اين حال شاهديم كه رخشان بني اعتماد، در اين زمان به زنان و مشكلات آنها مي پردازد و از حقوق آنها دفاع مي كند كه اين امر در ديالوگ ها و بازي واقع بينانه ي زنان اين دو فيلم يعني شخصيت هاي نرگس، آفاق و نوبر به خوبي نمايان است. در واقع بني اعتماد به دليل زن بودن و شناخت و آگاهي نسبت به زنان و به ويژه زنان طبقه ي پايين، حتي كمي جلوتر از به وجود آمدن شرايط اجتماعي مناسب، به بررسي زنان و مسائل آنها در آثارش پرداخته و اين مسائل را با يك ديدگاه زنانه طرح كرده است. تنها يك زن مي تواند درد و رنج زني ديگر را درك كند و به درستي آن را به تصوير بكشد: درد تنهايي و بي كسي، فقر، عاشق بودن، مادر بودن و امثال آن.
در فصل هاي گذشته گفته شد كه نظريات فمنيستي رسانه ها به نقد نحوه ي بازنمايي زنان در رسانه هاي جمعي و از جمله رسانه ي فيلم و سينما مي پردازند و معتقدند كه رسانه ي سينما زنان را به عنوان ابژه يا موجودي حاشيه اي و منفعل بازنمايي مي كند. در اين رسانه مردان با مناصب بالا و به عنوان موجوداتي عاقل، نيرومند و مرجع قدرت تصوير مي شوند و زنان احساساتي، وابسته، ضعيف و منفعل. بنابراين يكي از فرضيات اين تحقيق اين بود كه رسانه ي فيلم و سينما تصوير كليشه اي و سنتي از زن ارائه مي كند و او را در جايگاه فرودست قرار مي دهد. از سوي ديگر و بر اساس نظريه ي فيلم فمنيستي مشخص شد هنگامي كه شخصيت زن در موقعيت فاعليت و سوژه گي قرار گيرد، ديگر به عنوان تصويري ابژه مانند شدن نشان داده نمي شود. در واقع اهميت دادن به خلق فاعل زن و پروراندن زباني نو، يكي از محورهاي بحث نظريه ي فيلم فمينيستي است. اين دسته معتقدند كه زنان مي توانند با نقد روابط قدرت قدرت نابرابر بين زن و مرد و به كارگيري نشانه ها و معاني مربوط به زنان و زنانگي، قراردادها و قانون هاي سينماي مسلط را زير سؤال ببرند و تصوير جديدي از زنان ارائه دهند. از طرفي هر سه شاخه ي فمنيسم در رسانه نيز نشان دادند كه جسيت ساخته ي اجتماع و عامل نابرابري زن و مرد است و از سوي ديگر رسانه ي سينما نيز مي تواند به عنوان ابزاري براي مقابله با اين نابرابري به كار رود. بر اين اساس فرضيه ي ديگر تحقيق اين بود كه زنان مي توانند با استفاده از رسانه هاي جمعي و از جمله رسانه ي فيلم و با نمايش بيشتر زنان در نقش هاي غيرجنسي، افق جديدي در باب مسائل زنان و نحوه ي بازنمايي آنها در فيلم ها ايجاد كنند و از اين نظر جنسيت عامل تأثيرگذاري در اين فرايند است. بعد از تحليل فيلم ها مشخص شد كه رخشان بني اعتماد به عنوان يك فيلم ساز زن در دوره ي زماني سال هاي 70 و 73 با ساخت دو فيلم « نرگس » و « روسري آبي »، تحولي در بازنمايي زنان و اهميت دادن به مسائل آنها در رسانه ي سينما ايجاد كرده است و نشان مي دهد همان طور كه جنسيت ساخته ي دست رسانه هاست، مي تواند به وسيله ي رسانه ها نيز بازتعريف شود و با ديد متفاوتي به زنان پرداخته شود. بنابراين يك نتيجه ي كلي كه از اين تحقيق و بر اساس نظريات فيلم فمينيستي و سه شاخه ي اصلي فمينيسم در رسانه به دست مي آيد، اين است كه افزايش زنان در توليدات رسانه اي و دسترسي آنها به تمام امكانات و همچنين نمايش بيشتر زنان در رسانه ها گام مؤثري در بازنمايي واقع بينانه تري از زنان و دفاع از حقوق آنها در رسانه هاست، اگرچه شرط مهم اين دسترسي و امكان تأثيرگذاري پديدآمدن شرايط اجتماعي مناسب براي پرداختن به مسائل زنان است. به عبارت ديگر برخلاف تصور و ادعاي فمينيست ها حضور زنان به عنوان كارگزاران رسانه اي تنها شرط تحقق نگاه عادلانه به زنان در رسانه ها نيست، بلكه شرايط اجتماعي مناسب در درجه ي اول اهميت قرار دارد. اما در شرايط اجتماعي مناسب، تحقيق حاضر نشان داد كه زنان بهتر مي توانند مسائل و مشكلات خود را طرح و از حقوق زنان در رسانه دفاع كنند.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم و صديقي خويدكي، ملكه ( 1385 )،« تصوير زن در فيلم هاي سينمايي رخشان بني اعتماد »، در مطالعات فرهنگي و ارتباطات، شماره ي 6.